Το παρακάτω απόσπασμα που δημοσιεύουμε είναι από την εισήγηση του κ. Γ. Μ. Σηφάκη με τίτλο “Προβλήματα έκδοσης των δημοτικών τραγουδιών” που έγινε στο πλαίσιο της Ζ’ επιστημονικής συνάντησης με θέμα “Εκδοτικά και ερμηνευτικά ζητήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας”( Θεσσαλονίκη 1998).

“…Πρόκειται για το κρητικό «ριζίτικο» τραγούδι «Πότε θα κάμει ξαστεριά», που έγινε γνωστό σε όλη την Ελλάδα, ιδίως στα αστικά κέντρα, τα χρόνια της δικτατορίας των συνταγματαρχών. Το παράδειγμα αυτό, πρέπει να πω, είναι μάλλον ακραίο (αλλά γι’ αυτό ίσως διδακτικότερο), διότι η μορφή που έχει πάρει το τραγούδι (από το γύρισμα του αιώνα ίσως ή λίγο νωρίτερα και εξής) είναι προβληματική — μολονότι βέβαια νομιμοποιείται από την ίδια της την επικράτηση. Από την άλλη μεριά, υπάρχουν καταγραμμένες παραλλαγές νοηματικά ομαλότερες, που μας επιτρέπουν να διακρίνουμε τα στάδια εξέλιξης του τραγουδιού, επομένως και να αποκαταστήσομε μιαν παλαιότερη και «ορθότερη» (έστω και εντός εισαγωγικών) μορφή του.

Παραθέτω εδώ μια παραλλαγή που κατέγραψε ο Δημήτριος Πετρόπουλος το 1953 στους Λάκκους της Κυδωνιάς (του Νομού Χανίων)[1], που συμπίπτει λίγο πολύ με την κοινή μορφή με την οποία διαδόθηκε το τραγούδι στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και τις αρχές της δεκαετίας του ’70:

1. Πότε θα κάμει ξεστεριά, πότε θα φλεβαρίσει,
να πάρω το ντουφέκι μου, την όμορφη πατρόνα,
να κατεβώ στον Ομαλό, στη στράτα τω Μουσούρω,
να κάμω μάνες δίχως γιους, γυναίκες χωρίς άντρες,
να κάμω και μωρά παιδιά να ‘ναι δίχως μανάδες,
να κλαιν τη νύχτα για νερό και την αυγή για γάλα
και τ’ αποδιαφωτίσματα για την καημένη μάνα.

Για τους νέους που τραγουδούσαν το τραγούδι αυτό τον καιρό της Επταετίας, άνοιξη και ξαστεριά σήμαινε εξέγερση κατά της δικτατορίας, όταν σαν άλλοι κλέφτες από τα βουνά θα κατέβαιναν να εξοντώσουν τους εχθρούς της δημοκρατίας και του λαού, άνδρες και γυναίκες εξίσου. Αυτό είναι το παράλληλο νόημα που αποκτά ένα τραγούδι από τα ειδικά κοινωνικά του συμφραζόμενα τον καιρό που τραγουδιέται (performative meaning, κατά τον όρο της ανθρωπολογίας).

Πώς όμως θα καταλάβαιναν το ίδιο αυτό τραγούδι οι “Ριζίτες”, οι κάτοικοι των ορεινών χωριών των Χανιών, ας πούμε, στο γύρισμα του αιώνα – η πρώτη εκδεδομένη παραλλαγή του τραγουδιού βρίσκεται ήδη στη συλλογή του Αντωνίου Γιανναράκι, που βγήκε το 1876[2] -; Το παραπάνω κείμενο δεν δίνει καθόλου ικανοποιητικό νόημα. Πού διαχειμάζει ο κλέφτης ή αντάρτης που περιμένει την άνοιξη; «Για να μπορεί να κατεβεί στον Ομαλό», παρατηρεί ο Samuel Baud-Bovy στο μεγάλο έργο του για τα τραγούδια της δυτικής Κρήτης[3], «θα έπρεπε να έχει περάσει τον χειμώνα χαμένος μέσα στα χιόνια των Λευκών Ορέων». Ο Ομαλός είναι το γνωστό οροπέδιο της δυτικής Κρήτης, που βρίσκεται πιο ψηλά από όλα τα γύρω χωριά, σε υψόμετρο 1050 μέτρων. Ένα μέρος του οροπεδίου καλλιεργείται και παράγει σιτάρι και κριθάρι, γράφει ο Νικήστρατος Καλομενόπουλος στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, «συνάμα δε παρέχει εκτεταμένος και παχείας νομάς εις τα από των παρακειμένων επαρχιών Σελίνου και Κυδωνιάς ανερχόμενα κατά το θέρος παμπληθή ποίμνια. [...] Αμα τη επελεύσει του χειμώνος το οροπέδιον τούτο καλύπτεται υπό χιόνων πολλών μέτρων ύψους, ούτως ώστε η εν χειμώνι εις αυτό διαμονή ανθρώπων και ζώων καθίσταται αδύνατος. Κατοικείται μόνον από του έαρος μέχρι του φθινοπώρου υπό των από Σελίνου και Κυδωνιάς ανερχομένων γεωργών και ποιμένων, ων οι οικίσκοι είναι εκτισμένοι κατά μήκος του αρκτικού και του μεσημβρινού αυτού χείλους»[4].

Εν όψει των δεδομένων αυτών, δεν νομίζω πως υπάρχει αμφιβολία ότι η ορθή γραφή είναι «και ν’ ανεβώ στον Ομαλό», που τη συναντούμε στην παραλλαγή Γιανναράκι και άλλες, εκδεδομένες και ανέκδοτες, αντί του να «κατεβώ» της παραπάνω παραλλαγής. Ολόκληρη η παραλλαγή Γιανναράκι έχει ως εξής[5]:

2. Πότες να κάμει ξεστεριά, πότες να φλεβαρίσει,
να πάρω το τουφέκι μου, το περδικόπανό μου,
και ν’ ανεβώ στον Ομαλό, στη στράτα τω Μουσουρω,
να κάμω μάνες δίχως γιους, γυναίκες δίχως άντρες;

Το κείμενο τούτο λύνει ένα πρόβλημα, αλλά θέτει άλλα μεγαλύτερα. Ποιους απειλεί να σκοτώσει αυτή τη φορά ο ένοπλος αντάρτης ανεβαίνοντας στον Ομαλό; «Στις κρητικές επαναστάσεις», γράφει ο Baud-Bovy, «ο Ομαλός ήταν πάντα το καταφύγιο των κατοίκων των ριζών, όταν τους κυνηγούσαν από τα χωριά τους τα στρατεύματα του σουλτάνου. Δεν θα μπορούσε, λοιπόν, ποτέ να λεχθεί για τους Λακκιώτες ότι θα ανέβαιναν στον Ομαλό για να αιματοκυλίσουν τους εχθρούς τους• έπρεπε να κατεβούν για να ρίχτουν απάνω τους, πράγμα που ίσως εξηγεί, παρά τον παραλογισμό που συνεπάγεται, την αντικατάσταση του “και ν’ ανεβώ” από το “να κατεβώ στον Ομαλό”» (αυτ., σημ. 3).

Ακόμη, η «πατρόνα», στον δεύτερο στίχο, έχει γίνει τώρα «περδικόπανο». Η πατρόνα, όπως σημειώνει ο Πετρόπουλος υπομνηματίζοντας το τραγούδι που κατέγραψε σε αποστολή της Ακαδημίας Αθηνών το 1953, «κατά πληροφορίας πολλών γερόντων που ρωτήσαμε στα χωριά, [...] είναι η παλάσκα, η φυσιγγιοθήκη και όχι είδος όπλου»[6]. Η πατρόνα, λοιπόν, είναι κι αυτή όργανο του πολέμου• αλλά το περδικόπανο της παραλλαγής Γιανναράκι; Ο εκδότης επιχειρεί μιαν ερμηνεία της λέξης στο λεξιλόγιο της συλλογής του, που δεν είναι και τόσο πειστική. Εκλαμβάνει δηλαδή το περδικόπανο ως απλολογία του αμάρτυρου περδικοκόπανο (το οποίο θεωρεί σύνθετο από τις λέξεις πέρδικα και κόπανο, και το ερμηνεύει ως «Beiname der Flinte», παρωνύμιο του τουφεκιού ή του δίκαννου (τι ήταν όμως το περδικόπανο θα το δούμε λίγο παρακάτω). Ο καλός φιλόλογος προσπαθεί να σώσει έτσι το πολεμικό νόημα του στίχου, αλλά τι γίνεται με το νόημα του τραγουδιού, στο οποίο μάλιστα δίνει τον τίτλο «Το πεθυμιό»; Λαχταρά λοιπόν ένας παλικαράς τον ερχομό της άνοιξης, για να βγει στον Ομαλό και ν’ αρχίσει να σκοτώνει άλλους παλικαράδες σαν κι αυτόν;

Μολονότι ο Αντώνιος Γιανναράκις ήξερε τα ήθη των κατοίκων των Λευκών Ορέων πολύ καλύτερα από μένα, όπως ήξερε και άλλα τραγούδια του ίδιου γενικού τύπου, με τα οποία ο τραγουδιστής εκφράζει μιαν όχι ρεαλιστική ή εκπληρώσιμη επιθυμία (π.χ. «να ‘χεν η γης πατήματα κι ο ουρανός κερκέλια…», «Χριστέ μου, και να κάτεχα ποιο μήνα θ’ αποθάνω…», «Χριστέ, και να κατέβαινε βρύση απού τη μαδάρα…», κ.τ.λ.), το βάρβαρο ήθος του τραγουδιού σ’ αυτήν τη μορφή ήταν προφανώς ανυπόφορο ακόμη και για τους ίδιους τους Ριζίτες, εξού και η διόρθωση του «και ν’ ανεβώ» σε «να κατεβώ», οπότε το τραγούδι αλλάζει νόημα (έστω κι αν αυτό έρχεται σε αντίθεση με την ανθρωπογεωγραφία του βουνού). Σύμφωνα με σχόλιο του Πετρόπουλου, «το τραγούδι, λένε [δηλαδή οι πληροφοριοδότες του από τους Λάκκους], υπαινίσσεται τους χαΐνηδες [αντάρτες] των Λευκών Ορέων που περίμεναν να βρουν την κατάλληλη ευκαιρία να κατεβούν στον Ομαλό, για να εκδικηθούν τους Τούρκους». Η αλλαγή αυτή διευκολύνθηκε από άλλα τραγούδια με πολεμικό περιεχόμενο, όπως εκείνο του «αράθυμου» Γιάννη, που λαχταρά να κράξουν οι πετεινοί και να ξημερώσει, για

3. να κατεβώ στον πόλεμο, να πολεμήσω πάλι,
να κάμω μάνες δίχως γιους, γυναίκες δίχως άντρες.[7]

Πριν όμως επιχειρήσομε τη δική μας αποκατάσταση, πρέπει να δούμε μερικά ακόμα τραγούδια από τη συλλογή του Γιανναράκι, που θα μας βοηθήσουν να καταλάβομε καλύτερα το δικό μας. Γιατί ισχύει κι εδώ ό,τι ακριβώς ισχύει για τα αρχαία και τα βυζαντινά κείμενα: Αν δεν τα καταλαβαίνει κανείς καλά, δεν μπορεί να τα εκδώσει. Και τα παραδοσιακά κείμενα δεν τα καταλαβαίνει κανείς μόνα τους και ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, αν δεν τα συσχετίσει αναμεταξύ τους και δεν κατανοήσει τους σημασιακούς τους κώδικες και το ποιητικό νόημα των τυπικών τους στίχων[8]. Ιδού πρώτα ένα τραγούδι πολύ όμοιο με την «Ξαστεριά», που μοιάζει σαν επιβίωμα από μια παλαιότερη εποχή, πριν από τα πυροβόλα όπλα:

4. Το πεθυμιό
Χριστέ, να ζωνόμουν σπαθί και να ’πιανα κοντάρι,
να πρόβαινα στον Ομαλό, στη στράτα τω Μουσούρω,
να σύρω τ’ αργυρό σπαθί και το χρυσό κοντάρι
να κάμω μάνες δίχως γιους, γυναίκες δίχως άντρες,
να κάμω και μωρά παιδιά με δίχως τσι μανάδες.[9]

Το τραγούδι αυτό έχει ακριβώς το ίδιο νόημα με την «Ξαστεριά», αλλά, ακόμη κι αν απηχεί μια παλαιότερη μορφή του ίδιου τραγουδιού[10], πρέπει να το εκδώσομε χωριστά, όπως το κάνει και ο Γιανναράκις. Είναι επίσης δείγμα του ίδιου πολεμόχαρου ήθους, γι’ αυτό ο εκδότης δικαιολογημένα του έχει δώσει και τον ίδιο τίτλο, «Το πεθυμιό».
Ιδού τώρα κι ένα τραγούδι με κάπως μυστηριώδες περιεχόμενο, που ίσως μας βοηθήσει να διεισδύσομε στη νοοτροπία των ορεσίβιων χωρικών και ποιμένων των Λευκών Ορέων.

5. Που θε να βγει στον Ομαλό, να ‘ν’ αναγυρισμένος.
Λακκιώτ’ ας κάμει σύντεκνο και Σφακιανό κουμπάρο
κι Αγιορηνιώτ’ αδερφοχτό, Πανηχωρίτη φίλο·
τότες να βγει στον Ομαλό, να ‘ν’ αναγυρισμένος.[11]

«Αναγυρισμένος» σημαίνει ταξιδεμένος, κοσμογυρισμένος κατά Γιανναράκι, έστω κι αν ο κόσμος του τραγουδιού αποτελείται από τα χωριά γύρω από το οροπέδιο. Γιατί όμως πρέπει να φτιάξει κανείς τόσες κουμπαριές και φιλίες πριν ξεμυτίσει στον Ομαλό; Ασφαλώς όχι μόνο για να έχει συντροφιά στις αποσπερίδες του καλοκαιριού, αλλά προφανώς γιατί το ανέβασμα στο οροπέδιο εγκυμονεί, ή πάντως εγκυμονούσε, κινδύνους. Και οι κίνδυνοι αυτοί, μπορούμε να είμαστε βέβαιοι, είχαν σχέση με δύο αιτίες για τις οποίες τα κρητικά βουνά είναι διαβόητα, τη ζωοκλοπή και τη βεντέτα[12]. Αν προσθέσομε σ’ αυτές και τις διεκδικήσεις καλλιεργήσιμης γης και βοσκοτόπων, μπορούμε να φανταστούμε γιατί το οροπέδιο ήταν και πεδίο ανταγωνισμών, επίδειξης όπλων και παλικαριάς, και ενίοτε αιματηρών συγκρούσεων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον από αυτήν τη σκοπιά παρουσιάζει το τραγούδι υπ’ αρ. 8 (σ. 6) της συλλογής Γιανναράκι:

6. Μωρέ κοπέλια Σφακιανά, όσα ‘στεν των αρμάτω,
πιάστε τα και γρακήξετε στον Ομαρό να πάμε,
κι εκάμαν πάλι φονικόν οι γι-Αρχοντομουσούροι[13] ·
το Γιάνναρη σκοτώσασιν, τον νιον τον παινεμένο[14] .

Από αυτό όμως το επίπεδο της κοινωνικής ζωής, που αντικατοπτρίζεται σε πολλά ριζίτικα τραγούδια εμπνευσμένα από τη ζωή των βοσκών και των κυνηγών, ίσαμε την υποτιθέμενη πολεμόχαρη επιθυμία του ήρωα του τραγουδιού μας να ανεβεί στον Ομαλό, για ν’ αρχίσει τους φόνους, υπάρχει μεγάλη απόσταση – όσο κι αν υποθέσουμε ότι λειτουργεί εδώ η συνηθισμένη εξιδανικευτική υπερβολή του δημοτικού τραγουδιού.
Τη λύση του προβλήματος θα τη βρούμε σε άλλες λιγότερο διαδεδομένες παραλλαγές του τραγουδιού μας, αλλά πιο μπροστά να σταθούμε για λίγο στη λέξη «περδικόπανο», που δεν σημαίνει το τουφέκι ή τον τσιφτέ, όπως νόμιζε ο Γιανναράκις, αλλά ήταν ένα από τα σύνεργα του κυνηγιού της πέρδικας. Παραθέτω και πάλι από το σχετικό λήμμα, «Περδικοπάνι», της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας: «Μέσον προς προσέλκυσιν υπό του ενεδρεύοντος κυνηγού των ορεινών περδίκων [...]. Αποτελείται εκ τεταμένου υφάσματος εμβαδού πλέον του τετραγωνικού μέτρου και πως μείζονος καθ’ ύψος του αναστήματος του κυνηγού [...] και συνίσταται εκ λευκών και ερυθρών τετραγωνιδίων, εναλλάξ συνερραμμένων. Το ύφασμα τούτο τείνεται κατά τας πλευράς διά ξύλινου ή συρμάτινου πλαισιώματος και προσαρτάται από του μέσου επί κοντού αιχμηρού εις το κάτω άκρον, ίνα εν ανάγκη δύναται να εμπήγνυται και εις το έδαφος [...]. Επί του περδικοπανίου τούτου διανοίγονται τρεις οπαί, ων αι δύο χρησιμεύουσι διά να βλέπη ο κυνηγός και η τρίτη διά να διαπερά ούτος την κάννην του κυνηγετικού του όπλου [,..]. Το μέσον τούτο απαγορεύεται υπό των κειμένων περί θήρας εν Ελλάδι διατάξεων». Αυτά έγραφε το 1932 ο Φ. Δ. Γεωργαντάς[15] (αλλά αμφιβάλλω βέβαια αν τα περί απαγορεύσεως του εν λόγω επινοήματος ήταν ποτέ γνωστά στο οροπέδιο του Ομαλού).

Εν πάση περιπτώσει, ο στίχος «να πάρω το τουφέκι μου, το περδικόπανό μου» σημαίνει (ως ποιητικό «σημείο») να πάω να κυνηγήσω πέρδικες, όχι ανθρώπους. Ανθρώπους, εξάλλου, στα δημοτικά μας τραγούδια κυνήγα μόνο ο Χάρος[16]. Οι στίχοι πάλι για τα μωρά χωρίς μανάδες, όπως αυτοί της παραλλαγής Πετρόπουλου (παράδειγμα 1) προέρχονται από τα τραγούδια του Χάρου και του κάτω κόσμου, που αποτελούν μεγάλη κατηγορία τραγουδιών σε όλες τις ελληνόφωνες περιοχές. Αντιγράφω από ένα σχετικό τραγούδι της συλλογής Γιανναράκι:

7. Στον ουρανό χορεύγουνε, στον Νάδη γάμο κάνου
κι εμπέψαν κι εκαλέσανε ούλους τσι πρικαμένους.
Χριστέ, να μ’ εκαλιούσανε κι εμέ τον πρικαμένο,
……………………………………………………………………….
να ιδώ τσι νιους πώς κείτουνται, τσ’ άγγουρους πώς κοιμούνται,
να ιδώ και τα μωρά παιδιά πώς κάνου δίχως μάνα·
τη νύχτ’ αν κλαίνε για βυζί και την αυγή για γάλα
και τ’ αποδιαφωτίσματα για την καημένη μάνα[17].

Μια σύγκριση των τριών τελευταίων στίχων του παραδείγματος αυτού με τους αντίστοιχους στίχους του παραδείγματος 1 δείχνει αμέσως μέσα σε ποιο ποιητικό περιβάλλον δημιουργήθηκαν και πόσο βάρβαρα, κυριολεκτικά, διασκευάστηκαν, για να ενταχθούν σε έναν νέο σημασιακό συσχετισμό στην «Ξαστεριά»[18], όπου πάντως είχαν λαμπρή σταδιοδρομία, όπως δείχνουν αρκετές παραλλαγές[19].
Για να ανακεφαλαιώσουμε, αν δεχτούμε ως ορθότερες τις γραφές της παλαιότερης από τις παραλλαγές μας (παράδειγμα 2), δηλαδή «περδικόπανο», «και ν’ ανεβώ» αντί «πατρόνα» και «να κατεβώ», τότε είμαστε υποχρεωμένοι να υποθέσουμε ότι η παραλλαγή Γιανναράκι δεν δίνει ικανοποιητικό νόημα, επειδή είναι λειψή. Ξέρομε άλλωστε ότι τα τραγούδια σχεδόν ποτέ δεν τράγουδιούνται ολόκληρα, γι’ αυτό δεν είναι δύσκολο να ξεχαστούν ορισμένοι στίχοι· ενώ προσθήκη στίχων γίνεται κατά κανόνα με συμφυρμούς, ενίοτε με έκδηλα τα σημάδια της συγκόλλησης (πράγμα που νομίζω ότι έχει γίνει με τους τελευταίους στίχους για τα μωρά, που μόλις είδαμε).
Ευτυχώς, υπάρχουν και παραλλαγές που παραδίδουν το τραγούδι μας πλήρες. Που δεν είναι δηλαδή άλλα τραγούδια, με περισσότερους στίχους και διαφορετικό νόημα, αλλά, πιστεύω, παραλλαγές της «Ξαστεριάς» στην πλήρη μορφή της, στη μορφή ακριβώς που πρέπει να συμπεριληφθεί στον θησαυρό του δημοτικού τραγουδιού (όταν υπάρξει). Οι άλλες, οι ομολογουμένως γνωστότερες, παραλλαγές έχουν θέση μόνο σε ένα αρχείο ή βάση δεδομένων, όπου μπαίνουν τα πάντα, τραγούδια και παραλλαγές, χωρίς εξαιρέσεις, χωρίς ερμηνείες, χωρίς αξιολογήσεις.
Παραλλαγές, λοιπόν, της πληρέστερης μορφής του τραγουδιού μού είναι γνωστές τρεις. Η πρώτη είναι δημοσιευμένη στο βιβλίο του Παύλου Βλαστού Ο γάμος εν Κρήτη, που τυπώθηκε στην Αθήνα το 1893[20], η δεύτερη (από τα Σφακιά) δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Ελληνικά Γράμματα το 1929[21] και η τρίτη δημοσιεύθηκε λίγο αργότερα στην Ιστορία της Κρήτης του Παναγιώτη Κ. Κριάρη, που εκδόθηκε σε τρεις τόμους από το 1930 ως το 1935[22]. Για να μη σας κουράσω, δεν θα σας δώσω χωριστά τα κείμενα των παραλλαγών αυτών (που παρουσιάζουν πολύ μικρές γλωσσικές διαφορές η μια από την άλλη), αλλά το τελικό κείμενο με κριτικό υπόμνημα, που άλλωστε συμπίπτει με την παραλλαγή Βλαστού.

8. Το πεθύμιο

Πότε να κάμει ξεστεριά, πότε να φλεβαρίαει,
να πάρω το τουφέκι μου, το περδικόπανό μου,
και ν’ ανεβώ στον Ομαλό, στη στράτα τω Μουσούρω,
να στέσω το καλύβι μου στον καθαρόν αέρα,
και πότε λίγο χαμηλά να κάνω μια σπεράδα[23],
να βρω δικούς κι αδερφοχτούς ψωμί, κρασί, να φέρουν
κι α λάχει οχθρός, να παίζομε σημάδι με σημάδι,
να κάμω μάνες δίχως γιους, γυναίκες δίχως άντρες,
κι ας κάμω και την αγαπώ τα μαύρα να φορέσει.

1 να κάμει Γιάνναράκις[24], Βλαστός[25], Βιάννος[26]: θα κάμει Βουτετάκης[27] κτλ. // 2 το περδικόπανο μου Γιανναράκις, Βλαστός, Ελλ. Γράμματα[28]: την όμορφη πατρόνα Βουτετάκης κτλ. // 4-7 παραδίδονται από Βλαστό, Ελλ. Γράμματα, Κριάρη[29], παραλείπονται από Γιανναράκι κτλ. // 6 αδερφοχτούς Βλαστός, Κριάρης: αδερφοχτούς Ελλ. Γράμματα // 7 παίζομε Βλαστός, Κριάρης: παίξομε Ελλ. Γράμματα // μετά τον στ.8 Βουτετάκης, Βιάννος, νεότεροι, προσθέτουν τους στίχους:

να κάμω και μωρά παιδιά να ‘ναι δίχως μανάδες,
να κλαιν τη νύχτα για βυζί και την αυγή για γάλα
και τ’ αποδιαφωτίαματα για την καημένη μάνα.

9 Βλαστός, Ελλ. Γράμματα, Κριάρης : παραλείπεται από Γιανναράκι κτλ,

Απαλλαγμένο από παραλογισμούς και την πολεμόχαρη μανία του επίδοξου «χαΐνη», όπως τον ονομάζει ένας από τους πληροφοριοδότες που υπαγόρευσε το τραγούδι στην E. Ludeke το 1936[30], το τραγούδι τώρα λάμπει από αρχοντιά, αγάπη για τη ζωή στο βουνό, και διάθεση για παιγνίδι, είτε πρόκειται για το κυνήγι της πέρδικας είτε για σοβαρή μονομαχία, που θα μπορούσε να καταλήξει και στον θάνατο του παλικαριού, που εκφράζει με το τραγούδι τούτο την προσμονή της άνοιξης και της επιστροφής του στην ιδιόμορφη ζωή του οροπεδίου[31].

Θα ήθελα ακόμη, εν είδει επιλόγου, να αναφερθώ σε δυο ζητήματα. Το πρώτο έχει να κάμει με το παράδειγμα 4 και τη μορφή που πρέπει να είχε το τραγούδι αυτό, πριν εξομοιωθεί προς το παράδειγμα 1. Μολονότι δεν θα ήταν αδύνατο να το «συμπληρώσομε» με βάση τις παραλλαγές του παραδείγματος 7 (ο στίχος 7 τότε θα γινόταν «κι α λάχει οχτρός, να παίζομε κοντάρι με κοντάρι»), αυτό θα ισοδυναμούσε με δραστική επέμβαση στο κείμενο, που δεν τη θεωρώ επιτρεπτή.

Το δεύτερο ζήτημα είναι γιατί η συντομευμένη, πολεμική, παραλλαγή εξετόπισε ουσιαστικά την πληρέστερη; Εδώ μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνομε. Παραδείγματος χάριν, μπορεί, σε μιαν από τις πολλές συγκρούσεις χριστιανών και μουσουλμάνων στην Κρήτη, το τραγούδι να πήρε πολεμικό χαρακτήρα (με σχετικές αλλαγές και κυρίως παραλείψεις στίχων), και αυτό το πρόσθετο και περιστασιακό νόημα να παγιώθηκε ύστερα από πολλές επαναλήψεις και βαθμιαία να εξετόπισε το αρχικό νόημα, με αποτέλεσμα η «κυνηγετική», ας την πούμε, παραλλαγή να ακούγεται όλο και σπανιότερα σε σχέση με την πολεμική. Στη μεταμόρφωση του τραγουδιού, ωστόσο, θα συνετέλεσε ασφαλώς και η μουσική.

Η συμβολή του Βaud-Bovy εδώ είναι αληθινά πολύτιμη. Έχοντας καταγράψει, μελετήσει και ταξινομήσει όλες τις μελωδίες των ριζίτικων τραγουδιών, ο μεγάλος Ελβετός εθνομουσικολόγος δεν δυσκολεύτηκε να διακρίνει ότι η μελωδία του τραγουδιού μας είναι συμπίλημα παραδοσιακών και νεοτερικών, δυτικοευρωπαϊκών στοιχείων. Από το ένα μέρος, η μουσική στροφή ακολουθεί τον παραδοσιακό τύπο των τριών ημιστιχίων, ενώ, από το άλλο, η μελωδία του τραγουδιού «κατέχει μοναδική θέση ανάμεσα στα τραγούδια της δυτικής Κρήτης», αφού είναι η μόνη που ακολουθεί τη μείζονα κλίμακα της δυτικής μουσικής. Το τραγούδι μας, εξάλλου, εμφανίζει μιαν εξαιρετικά κανονική ρυθμική αγωγή, πράγμα που επιτρέπει να τραγουδιέται και σαν εμβατήριο. Επισημαίνοντας, επιπλέον, ορισμένα περάσματα της μελωδίας που εμφανίζονται κατά κανόνα σε τραγούδια πατριωτικά και πολεμικά («αρχίζοντας από την Μασσαλιώτιδα»), ο Βaud-Bovy συμπεραίνει ότι το τραγούδι έχει διασκευασθεί από κάποιον γνώστη της ευρωπαϊκής μουσικής· και επειδή η μελωδία του δεν συμπεριλαμβάνεται στις μουσικές ανθολογίες των Σιγάλα και Βλαστού[32], που συνέλεξαν το υλικό τους μεταξύ των ετών 1860 και 1870, καταλήγει στο ότι η συγκρότηση της πρέπει να έγινε όχι πριν από το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα[33].

Από τα ίδια χρόνια προέρχονται οι παλαιότερες καταγραφές των στίχων του τραγουδιού, η πλήρης, όπως υποστηρίζω, παραλλαγή Βλαστού (δηλαδή το παράδειγμα και η παραλλαγή Γϊανναράκι (παράδειγμα 2), που δεν παρουσιάζει ακόμα προσμίξεις, διατηρεί τους τύπους «και ν’ ανεβώ» και «περδικόπανο», αλλά έχοντας περιορισθεί σε τέσσερις στίχους μόνο βρίσκεται ήδη στην πορεία μεταμόρφωσης του τραγουδιού από κυνηγετικό σε πολεμικό. Απεναντίας, το παράδειγμα 4, αφενός, διασώζει στοιχεία μιας εποχής παλαιότερης από τα πυροβόλα όπλα, αφετέρου, έχει ήδη εντελώς πολεμικό χαρακτήρα και τον στίχο «να κάμω και μωρά παιδιά με δίχως τσι μανάδες», που πιστεύω, μαζί με τον Baud-Bovy, ότι έχει προέλθει από τραγούδια του Χάρου (πρβ. το παράδειγμα 7).

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΥΟΡΚΗΣ
ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΤΩΝ ΜΕΣΟΓΕΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ, ΡΕΘΥΜΝΟ.

***

1. Ακαδημία Αθηνών, Λ.Α. αρ. 184ΙΑ, σ. 30. Ευχαριστώ και από αυτή τη θέση τους συναδέλφους Σ. Ήμελλο και Γ. Αμαργιανάκη, παλαιότερα διευθυντή και συντάκτη αντίστοιχα του Λαογραφικού Αρχείου της Ακαδημίας, για την προθυμία τους να θέσουν υπόψη μου φακέλους με ανέκδοτη ύλη του Αρχείου.
2. Anton Jeannaraki, Άσματα κρητικά μετά διστίχων και παροιμιών. Kretas Volkslieder nebst Distichen und Sprichworten, Λειψία 1876.
3. Chansons populaires de Crete occidentale, Γενεύη 1972, σελ. 165.
4. Λήμμα «Ομαλός», τομ. 18, 1932, σ. 858α
5. Ε.α. (σημ. 14), σελ. 162, αρ. 191.
6. Όπως τη θεωρεί ο Αριστείδης Κριάρης στη συλλογή του Κρητικά δημοτικά τραγούδια, Χανιά 1909, 31969, σ. 199. Για την πατρόνα βλ. τη μελέτη του J. A. Notopoulos, «Το κρητικό τραγούδι του Ομαλού και η “πατρόνα”», Κρητικά Χρονικά 12 (1958) 171-175. Ο Νοτόπουλος υποθέτει ότι η λ. μπήκε στα ελληνικά από τα ιταλικά ήδη τον 17ον αιώνα (σ. 174). Από όλες τις ευρωπαϊκές γλώσσες όμως όπου την εντοπίζει, μόνο η γερμανική κράτησε τη λέξη σε μια συστάδα σχετικών όρων, ώς τα νεότερα χρόνια (Ρatrone, θηλ., ονομάζεται στα γερμανικά το φυσίγγιο, Ρatronenguertel η δεσμίδα φυσιγγίων, το φυσεκλίκι, Ρatronentasche η παλάσκα). Δεδομένου ότι δεν απαντά σε ελληνικά χρονολογημένα κείμενα πριν από τον 19ον αιώνα, μου φαίνεται πιο πιθανό ότι θα μπήκε στη γλώσσα από τα γερμανικά, μαζί με την εισαγωγή του πράγματος, τον περασμένον αιώνα. Η λέξη δεν επέζησε ούτε στα ελληνικά, γι’ αυτό ο Νοτόπουλος έχει δίκιο που τη θεωρεί «γλώσσα», ένα επιβίωμα δηλαδή στο πλαίσιο του δημοτικού στίχου, τη σημασία του οποίου δεν κατανοούν όλοι όσοι θυμούνται το τραγούδι.
7.Jeannaraki (σημ. 14), σ. 170, αρ. 216.
8. Για μια ποιητική του Ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Ηράκλειο 1988, σ. 42 κ.ε. 81 κ.ε., 95 κ.ε.
9. Jeannaraki, σελ. 173, αρ. 225.
10. Βλ. J.A. Notopoulos, έ.α. (σημ. 6).
11.Jeannaraki, σελ. 162, αρ. 192.
12.Για τη ζωοκλοπή βλ. το τραγούδι 193 της ίδιας συλλογής (σ. 162) και παραλλαγή του στο βιβλίο του Παύλου Βλαστού Ο Γάμος εν Κρήτη, Αθήνα 1893, ανατ. 1987, σελ 109. Για φόνους ως αντικείμενο καυχήσεων βλ. το τραγούδι με τίτλο «Ο ανδρειωμένος» στο Βλαστού, σ. 103 («χαροκοπούν οι φίλοι του, κάθονται τρων και πίνουν, / και τραγουδούν αντρίστικα κι ένας τα’ αλλού διηγάται / σαν π΄σους έδφξεν ο γ-είς, πόσους εσκότωσ’ άλλος»).
13.Από το τραγούδι αυτό συνάγεται ότι οι Μουσούροι των τραγουδιών δεν ήταν σφακιανή οικογένεια, πράγμα που συνάδει με ανεξακρίβωτη πληροφορία ότι η «στράτα τω Μουσούρω» βρισκόταν από την πλευρά των Λάκκων, βορείως του οροπεδίου. Ο Βaud-Βοvy (σ. 167) θεωρεί ότι υπάρχει κάποιο πρόβλημα τοπογραφίας εδώ, αν η λεγόμενη στράτα των Μουσούρων ήταν χαμηλότερα από τους Λάκκους, αλλά δεν συμμερίζομαι τον προβληματισμό του (ούτε τη λύση που προτείνει), γιατί νομίζω ότι ο δρόμος αυτός σηματοδοτεί γενικά (όχι σε σχέση με το συγκεκριμένο χωριό) την άνοδο προς το οροπέδιο. Δεν γνωρίζω αν η εν λόγω οικογένεια ήταν κλάδος των Μουσούρων του Ρεθύμνου (γνωστότερος των οποίων είναι ο φιλόλογος Μάρκος Μουσούρος [1470-1517], πρώτος εκδότης του Αριστοφάνη, του Πλάτωνα και πολλών άλλων αρχαίων συγγραφέων στη Βιβλιοθήκη του Άλδου Μανουτίου).
14.«Γρακήξετε» και «Ομαρό» εδώ αντί «γλακήξετε» (τρέξτε) και «Ομαλό», κατά τη σφα¬κιανή προφορά. Πρβ. τα τραγούδια υπ’ αρ. 9-11 (σ. 7), 18 (σ. 18), της ίδιας συλλογής. Ορισμένες φορές οι συγκρούσεις αυτές γίνονταν μεταξύ χριστιανών και «γενιτσάρων» (εξισλαμισμένων Κρητικών), που επίσης είχαν κοπάδια στον Ομαλό, όπως οι διαβόητοι αδελφοί Βέργεροι, βλ. σχετικά τραγούδια στη συλλογή Κριάρη (σημ. 18), σ. 46 και 50.
15.Μ.Ε.Ε., τόμ. 19, σ. 944. Παρόμοια ερμηνεία δίνει στο περδικόπανο και ο Παύλος Βλαστός, έ.α.,α. 172.
16. Πρβ. Baud-Bovy, έ,α., σ. 167.
17. Jeannaraki, σ. 143, αρ. 144.
18.Τα μωρά που κλαίνε τη νύχτα, όπως δείχνει το παράδειγμα 7, είναι γιατί τα ‘χει πάρει ο Χάρος κι αναζητούν τη μάνα τους, καθώς κείτονται μοναχά και ανήμπορα στον κάτω κόσμο• όχι γιατί κάποιος πολεμόχαρος ένοπλος χαίρεται με τη σκέψη πως θα τα κάνει να ορφανέψουν εξοντώνοντας τον πατέρα και τη μάνα τους. Πρβ. Baud-Bovy, αυτόθι.
19.Δ. Βουτετάκη, Τραγούδια κρητικά, Χανιά 1904, σ. 25. Παραλλαγές Λαογραφικού Αρχείου της Ακαδημίας Αθηνών, Λ.Α. αρ. 46, σ. 85 (από τη Βιάννο, 1917) και αρ. 1109α, σ. 56 (από το Ρέθυμνο, 1936). Η πρώτη και η τρίτη από τις παραλλαγές αυτές έχουν «να κατεβώ» στον δεύτερο στίχο• η παραλλαγή της Βιάννου παραδίδει ως εξής τον δεύτερο στίχο: «να βγω τη στράτα τ’ Ομαλού, τη στράτα τω Μουσούρω».
20.Σημειωτέον ότι ο Βλαστός ήταν συστηματικός συλλέκτης λαογραφικού υλικού, το οποίο σώζεται σε πολυάριθμα χειρόγραφα τετράδια δεμένα σε τόμους, που φυλάσσονται στο Ιστορικό Αρχείο Χανίων.
21.Έτος γ’, τόμ. ε’, αρ. 51 (8 Ιουνίου 1929), σ. 129 («Από την ανέκδοτη συλλογή του κ. Νικ. Σ. Κινόπουλου»).
22.Τόμος β’, σ. 5• αναδημοσιεύτηκε στην τρίτη έκδοση της συλλογής τραγουδιών του Αριστείδη Κριάρη (βλ. σημ. 18), σ. 199.
23.Το νόημα αυτού του στίχου είναι: «και κάθε τόσο [αυτό σημαίνει "πότε λίγο"] να κάνω μια βραδινή διασκέδαση κατεβαίνοντας στα πιο χαμηλά μέρη (του οροπεδίου)». Τη λέξη «σπεράδα» ετυμολογεί ο Baud-Bovy (έ.α., σ, 166 σημ. 17) από την «εσπέρα», με τη βενετσιάνικη κατάληξη -ada, και τη θεωρεί ανάλογη σε σημασία προς την ιταλική λ. serata. Την ίδια ακριβώς ερ¬μηνεία μου έδωσε για τη λέξη και ο καθηγητής Vinceto Rotolo, χωρίς να ξέρει τι είχε γράψει ο Βaud-Βονγ.
24.Βλ. σημ. 14, 17.
25.Βλ. σ. 14.
26.Βλ. σημ. 31
27.Βλ. σημ. 31.
28.Βλ. σημ. 33.
29.Βλ. σ. 14, σημ. 34.
30.Ο Ρεθυμνιώτης Χριστόφορος Σταυρουλάκης, Λ.Α. αρ. 1109α, σ. 56.
31.Στο σημείο αυτό πρέπει να αναφέρω ότι ο Baud-Βονy θεωρεί ως πρόσθετους και ξένους προς το τραγούδι τους τρεις τελευταίους στίχους του παραδείγματος 8, με το σκεπτικό ότι ανήκουν κι αυτοί στο στάδιο μεταμόρφωσης του τραγουδιού από κυνηγετικό σε «ηρωικό» (έ.α., σ. 166-67).
32.Α. Ν. Σιγάλα, Συλλογή εθνικών ασμάτων, Αθήνα 18801 Π. Βλαστού, Κρητική μούσα, ήτοι δημώδη άσματα Κρήτης και χοροί (Παράρτημα Φόρμιγγος, περ. 1905).
33.Έ.α.,σ. 168.

Η Ευαγγελία Κ. Φραγκάκι, εξαίρετη λαογράφος από την ανατολική Κρήτη, συνέβαλε τα μέγιστα με το πλούσιο έργο της στη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού της Κρήτης. Έγραψε, μεταξύ άλλων, Συμβολή στα Λαογραφικά της Κρήτης, Αθήναι 1949, Η Δημώδης Ιατρική της Κρήτης, Αθήναι 1978, κ.λ.π. Το άρθρο αυτό το αναδημοσιεύουμε για τις πολύτιμες πληροφορίες, μαρτυρίες και καταγραφές που περιέχει σχετικά με την κρητική μουσική παράδοση και διατηρούμε, σε γενικές γραμμές, την ιστορική ορθογραφία της εποχής, εκτός, δυστυχώς, από το πολυτονικό σύστημα.

Παρακαλούμε να το διαβάσετε, παρά την έκτασή του. Τα επεξηγηματικά σχόλια που παρεμβάλλονται μέσα σε αγκύλες, με την ένδειξη «σ.σ.» (σημείωση συντάκτη) είναι της σελίδας μας.

Το Δημοτικό Τραγούδι της Κρήτης

Το να καταπιαστώ με το δημοτικό τραγούδι της Κρήτης είναι σα να βάνω το χέρι μου σ’ αναμμένα κάρβουνα. Άλλοι πολλοί, σοφοί και ειδικοί, έχουν ασχοληθεί πρωτήτερα, μα…

αν και δεν είμαι ειδική, πολλά θα προσπαθήσω
την «Κρητική Πρωτοχρονιά» να την ευχαριστήσω.

Οι σκέψεις που θα γράψω δεν πρέπει να νομίσει κανείς πως έχουν την αξίωση να εξαντλούν το θέμα, ούτε πως έχουν σκοπό να θέσουν ζητήματα. Είναι μόνο ένα δείγμα αγάπης για την πατρίδα μου την αγαπημένη και μόνο σαν τέτοιο θα το δει ο συμπατριώτης μου, που θα το διαβάση.

Α΄

Αφορμή για τη δημιουργία του δημοτικού τραγουδιού της Κρήτης, όπως και κάθε δημοτικού τραγουδιού, δώσανε εξωτερικά αίτια που γεννούν τα ψυχικά συναισθήματα στο λαό: η ομορφιά της φύσης, η αγάπη (ερωτική ή αδερφική), ο θάνατος, ο ξενητεμός, ο γυρισμός, ένα ιστορική γεγονός κι’ άλλα. Βέβαια ένας είναι ο δημιουργός του κάθε τραγουδιού –συντροφικά δε μπορεί να συντεθούν τραγούδια– ο χαϊδεμένος της τύχης που «απ’ το Θεό ’χει χάρη» να εκφράζει τα συναισθήματά του όταν ξεχειλίση το ποτήρι της καρδιάς του, κατά τρόπο που να δονή τις ψυχές που κι’ εκείνες πάλλουν μα δε μπορούν να εκφραστούν.

(Μια μοναδική περίπτωση ομαδικής στιχουργίας μου έκαμε γνωστή η κόρη μου Δήμητρα, όταν εργαζότανε ως φιλόλογος σε κάποιο ιδιωτικό εκπαιδευτήριο στο Ηράκλειο, τότε που το Κυπριακό και η εξορία του Μακαρίου [σ.σ.: αρχιεπισκόπου, προέδρου και ηγέτη της Κύπρου] ήταν το «φλέγον» ζήτημα, που δόνησε τις ψυχές μικρών και μεγάλων σ’ όλο το Πανελλήνιο, μα ξέχωρα στην Κρήτη. Ένα παιδί σηκώθηκε κι’ έγραψε ένα στίχο στον πίνακα, άλλο παιδί πρόσθεσε, μάλλον υπαγόρεψε, άλλο δίστιχο και συνέχεια πολλά παιδιά λέγανε το καθένα τι να προστεθή, ανταλλάσσανε γνώμες, γράφανε, ώσπου καταλήξανε α κάμουν ένα τραγούδι, που το έχει καταθέσει η κόρη μου στο Λαογραφικό Αρχείο της Ακαδημίας Αθηνών. Ως τόσο ο ένας είχε την πρωτοβουλία και η συμβολή των πολλών είναι ίσαμε ένα ωρισμένο σημείο, χωρίς να μπορείς να καθορίσης το ποσοστό της συμμετοχής.)

Το τραγούδι από στόμα σε στόμα διαδίδεται και γίνεται κτήμα κοινό, γιατί ο λαός πάντα υιοθετεί και αφομοιώνει ό,τι είναι σύμφωνο με τον ψυχικό του κόσμο και με το χαρακτήρα του (δεν πρόκειται για λογοκλοπή, γιατί κι’ ο δημιουργός τό ’χει σε καμάρι του ν’ ακούη να τραγουδιέται το τραγούδι του –αυτό άλλωστε είναι και η αμοιβή του). πες, πες, ο λαός μεταβάλλει κάπου-κάπου το τραγούδι, κάνει προσθήκες ή αφαιρεί, ώσπου ένα τραγούδι κατασταλάσσει σε κάποια οριστική μορφή. Καμμιά φορά ένα τραγούδι το μπερδεύει με άλλο συγγενικό, κι’ έτσι έχομε τις παραλλαγές και τους συμφυρμούς.

Με τον καιρό ο πατέρας του τραγουδιού σκεπάζεται με τα πέπλα της λήθης, ξεχνιέται, και δημιουργός πια θεωρείται ο λαός. Σε ωρισμένα όμως τραγούδια της Κρήτης (σε ιστορικά τραγούδια) βρίσκομε τα ονόματα των δημιουργών, επειδή είναι καταγραμμένα. Αλλιώτικα κι’ αυτούς δε θα τους ξέραμε, αφού τα τραγούδια αυτά δεν τραγουδιούνται ώς το τέλος, και γιατί είναι μεγάλα κι’ ο Κρητικός είναι ανυπόμονος και γιατί πρέπει να δοθή σειρά και σ’ άλλον τραγουδιστή.

Τέτοια βρήκα:

• «Το τραγούδι του Δασκαλογιάννη» εν Βαρδίδη «Κρητικαί Ρίμαι» (Ο Αναγνώστης του Παπά του Σήφη του Σκορδίλη).
• «Το τραγούδι του Κόρακα» εν Αρ. Κριάρη, «Πλήρης Συλλογή Κρητικών Δημωδών Ασμάτων»: «Πόμπηος είν’ ο ποιητής, Βενέτικος γροικάται [σ.σ.: από το χωριό της Μεσσαράς Πόμπια].
• «Τα τρία Δασκαλάκια», εν Τιμοθέου Βενέρη «Το Αρκάδι διά των αιώνων», σελ. 410-411: «Με σκέψη και με δάκρια Αντώνης ο Σταράκης / εσκέφτηκε κι εταίριασε αυτό το τραγουδάκι».
• «Το Τραγούδι του Γιάγκου του Μακράκη» εν Μαρίας Συμινελάκη – Ελ. Λιναρδάκη «Κρητικά Λαογραφικά»: «Αν αρωτάτε ο ποιητής, ο φίλος του Μακράκη / που τσι Κορφαίς ακούγεται Γιώργης Καραδαράκης».
• «Το Τραγούδι του Κωστή του Αρκαλοχωρίτη», εν ΕΕΚΣ Γ΄ σ. 412-416: «είχενε κι’ έναν αδερφό, Μπερτσίκουρας γροικάται / αυτός είν’ ο τραγουδιστής απού σας τα διγάται».
• «Η Καταστροφή των Ανωγείων» (μου το υπαγόρεψε ένας τυφλός τραγουδιστής το 1949): «κι αν αρωτάς τον ποιητή, ποιος είν’ απού το βγάνει, / γυναίκα αγραμμάτιστη, Όλγα Κεφαλογιάννη».
• Άλλο: (τυπωμένο σε δυο σελίδες): «…εγώ ’μαι μιαν αγράμματη γυναίκα παιδιωμένη [σ.σ.: μητέρα] / κι αν έχω λάθη, αδέλφια μου, νά ’μαι συμπαθισμένη», Ειρήνη Αναγνωστάκη (τούτη δεν έχει περιλάβει μέσα στο κείμενο τα’ όνομά της, καθώς έχουν κάμει οι ριμαδόροι που μας κάνει γνωστούς ο Καθηγητής Γιάνναρης στα «Άσματα Κρητικά»: «Τ’ ανελώματα του 1821» εποίησεν ο Αναγνώστης Χατζίρης εκ Λάκκων. «Ο Χαιρέτης» εποίησεν Αναγνώστης Ντουνάκης εξ Αποκορώνου, «Ο Χατζή Μιχάλης» (Γιανναράκης), εποιησεν Μιχάλης Κόκκινος εκ Λάκκων).

Δεν είναι να μας παραξενεύει πώς ο Κρητικός κρατεί στο μυαλό του τα μεγάλα τραγούδια, φτάνει να σκεφτούμε πως τραγουδεί ξεστίχου [σ.σ.: απέξω του] ολόκληρο τον Ερωτόκριτο και τη Βοσκοπούλα (οι αξάδερφοι του πατέρα μου, γύρω στο 1910, είδα που τα διαβάζανε από βιβλία, αλλά όχι για όλο το κείμενο. Η γιαγιά μου όμως, τελείως αγράμματη, ήξερε απ’ έξω όλο τον Ερωτόκριτο). Πώς όμως τά ’μαθε; Η Αρετούσα μας λέει πως από τα τραγούδια που της τραγουδούσε ο Ρώκριτος κάνοντάς της πατινάδα, «όποιο τραγούδι τσ’ ήρεσε ήπιανε κι’ ήγραφέ ντο / εθώρειε ξαναθώρειε ντο, ξεστίχου μάθαινέ ντου» (Ερωτόκρ. Α 445). Αλλά και ο δημιουργός του τραγουδιού, αν αυτό ήτανε μεγάλο, κι’ αν ήξερε γράμματα, μπορεί και να τώγραφε (γραμμένα βρήκε η Αρετούσα στο συρτάρι του Ερωτόκριτου «ό,τι τραγούδια κάθ’ αργά ήκουε του ερωτάρη» –Α 1433-34). Αν πάλι δεν ήξερε γράμματα, θαύρισκε κανένα γραμματιζούμενο να του το γράψη. Δε θα τώγραφε δε και μονομιάς, όπως μας λέει το «Τραγούδι του Δασκαλογιάννη»:

Εγ’ Αναγνώστης του Παπά του Σήφη του Σκορδύλη,
αυτά που σας ’διγήθηκα με γράμμα, με κοντύλι,
αρχίνηξα και τά ’γραφα λιγάκι κάθε μέρα

……………………………………………………….

και με το μπάρμπα Πατζελιό, απού ’τον τυροκόμος.
Κι εγώ εκράθιουν το χαρτί κι εκράθιουν και τη μπέννα
κι εκείνος μου ’δηγάτονε και τά ’γραφα ένα ένα.

…………………………………………………………

Τραγουδηχτά μου τά ’λεγε, γιατ’ ένε ριμαδόρος,
γιατ’ έχει κι’ απού το Θεό το πλεια μεγάλο δώρος.
Όσα δεν είδ’ εκάτεχε κι’ όσά ’δε δεν τα ’ξέχνα
γιατ’ έχει και θυμητικό πλιότερ’ από κιανένα.

(Βαρδίδη, ένθ. ανωτ. σ. 989 κ.ε.)

Συστηματική καταγραφή των τραγουδιών δεν είναι απίθανο να γινόταν παληότερα, αφού η Εταιρία Κρητικών Ιστορικών Μελετών μας κάνει γνωστό πως έχει στην κατοχή της μικροφίλμ κώδικος (του ΙΣΤ΄-ΙΘ΄ αι. –βλ. Στέργιου Γ. Σπανάκη, «Η Διαθήκη του Αντρέα Τζ. Κορνάρου, 1611», Ανάτυπον εκ του Θ΄ τόμου των «Κρητικών Χρονικών») που περιέχει, εκτός από άλλα, και αγροτικά τραγούδια της Κρήτης (Canzone Rustica di Candia). Η δημοσίευσή τους –κι’ ευχής έργο θάταν να γίνη το ταχύτερο– θα ρίξη πολύ φως στη μελέτη της δημοτικής ποίησης της Κρήτης.

Μα είναι απαραίτητα τα «χαρθιά» για την εκμάθηση των δημοτικών τραγουδιών, όταν η μάνα νανουρίζη το μωρό της, όταν η γιαγιά τού λέει τα κανάκια και τα παιδιάτικα τραγουδάκια, το τραγούδι τ’ Αή Γιωργιού και το Μοιρολόϊ της Παναγάις, όταν ο παπούς, κρατώντας το στα γόνατα, τού σιγοτραγουδεί τις παληές δόξες και τις αγάπες του, όταν οι γάμοι κι’ οι ξεφάντωσες και τα πανηγύρια είναι όλο τραγούδια, όταν ο λαϊκός τροβαδούρος με το λυράκι του ή και μόνο με το ραβδί του γυρίζει πολιτείες και χωριά και «ψάλλει προγόνων κλέα» [=δόξες] κι’ ερωτικά δράματα;

(Τροβαδούρος στα παιδικά μου χρόνια ήταν στο Ηράκλειο ο Στελιανός με τον μαραμένο πόδα. Με τη λυπητερή φωνή του εράϊζε την καρδιά τ’ αθρώπου. Κυριολεκτικά επί ξύλου κρεμάμενος, ακουμπώντας στο ραβδί του, γύριζε τα μεϊντάνια [σ.σ.: πλατείες] και τα σοκάκια και τραγουδούσε για να ζήση. Ετραγουδούσε το Ρετώκριτο και τση Σούσας το τραγούδι (πάνω στην ίδια μελωδία). Κάποτε η μητέρα μου –Μεγάλες Αποκρές– ετηγάνιζε μυζηθρόπηττες και είχε ανοιχτό το παράθυρο για να φεύγουν οι τσικνιές. Ο Στελιανός περνούσε κουτσαυλίζοντας, ήκουσε τη μυρωδιά κι’ άρχιξε: «Καυγά θα βάλω στο τσαρσί, μα τσι ξυλιές φοβούμαι / καϋμένες μυζηθρόπηττες, είντα καλές απού ’ναι». Ο Στελιανός εξασφάλισε ένα πλούσιο γιόμα κι’ εμείς που είμαστε κακόφαγα παιδιά, καταλάβαμε την αξία της μυζηθρόπηττας κι’ επέσαμε με τα μούτρα.)

Μεγαλώνοντας το παιδί παίρνει το δημοτικό τραγούδι και το κάνει κτήμα του (αλήθεια πόσο ταιριάζει η λέξη! –φράσεις «παίρνει τα τά γράμματα;», «το πήρες το τραγουδι;»), σ’ όποια μορφή το συναντήση: σαν λατρευτικό, σαν ηρωϊκό, σαν ιστορικό, σαν ερωτικό, σα γαμοτράγουδο, σαν τραγούδι τση στράτας, σαν τραγούδι τση τάβλας, σαν τραγούδι του χάρου και τση ζωής, σαν τραγούδι της ξενηθειάς και του γυρισμού, σαν σατυρικό, σα συμβουλευτικό, σα μαντινάδα.

Κάθε γενιά συμπληρώνει το σωρό των τραγουδιών σαν παρουσιαστούνε περιστατικά δημιουργούνε το «κλίμα» για δημιουργία, κι’ έτσι, για σήμερα φτάνομε στην Καταστοφή της Κανδάνου, των Ανωγείων και της Βιάννου, στην αρπαγή της Τασούλας [σ.σ.: θυγατέρας του καπετάνιου του κρητικού αντάρτικου της Κατοχής Πετρακογιώργη, που κλέφτηκε με το πρωτοπαλλήκαρό του και κατοπινό βουλευτή Ηρακλείου Μανώλη Κεφαλογιάννη], στον Κυπριακό Αγώνα. Θα νόμιζε κανείς πως, μ’ όσα λέω εδώ, η φύση και τα νειάτα αφήσανε αδιάφορο τον Κρητικό ριμαδόρο· αυτό δε συμβαίνει· ωστόσο, ξεχωριστή σημασία πρέπει να δοθή στα ηρωϊκά τραγούδια, που μπορούν να χαρακτηρισθούν σαν «έμμετρη ιστορία», μια και κλείνουν μέσα τους σοβαρά πολεμικά και πολιτικά περιστατικά, ιστορικά αποδεδειγμένα, κάποτε δε και βοηθούν την Ιστορία (δεν έχομε μόνο όσα περιέχονται σε συλλογές ή δημοσιεύονται στον τύπο).

Γενικά τα κρητικά τραγούδια είναι αξιόλογα και γιατί δίδουν πολλές πληροφορίες για τα έθιμα, τις φορεσιές ,το ν οπλισμό, τις ασχολίες, τις χαρές και τις λύπες, τις προσδοκίες και τις απογοήτεψες ενός λαού που του δόθηκε απ’ τη μοίρα όλο να παλεύη… Η γλώσσα τους τα κάνει «Μνημεία Λόγου». Μελετώντας τα βλέπομε την εξέλιξη της τοπολαλιάς μας που πάει να γίνη ένα με την κοινή ελληνική εξ αιτίας της επαφής των Κρητικόπουλων με τα άλλα παιδιά της Ελλάδας που κάνουν «το στρατιωτικό τους», της επιμιξίας με το προσφυγικό στοιχείο και προ πάντων του ραδιοφώνου που το βρίσκει κανείς και στο τελευταίο μετοχάκι μας. [σ.σ.: δεν ήταν ακόμη τότε διαδεδομένη η τηλεόραση.]

Δεν είναι να μας παραξενεύει ούτε το πλήθος των δημοτικών τραγουδιών («Υπάρχουν ακόμη και πολλά σκόρπια που τα ξέρουν οι γέροι ατόφια ή σε συμφυρμούς και παραλλαγές. Ποιος άξιος να τα μαζέψη!», Βαρδίδη, «Το Τραγούδι του Αληδάκι», ένθ. ανωτ.). Ο Κρητικός από φυσικού του έχει το χάρισμα της στιχουργίας, όπως φαίνεται δα και από το «μπρόστεμα» με τις μαντινάδες. «Στ’ αψύ κι’ ογλήγορο» οι διαγωνιζόμενοι [σ.σ.: εννοεί στις παρέες και στα γλέντια όπου λέγονται οι αντικριστές μαντινάδες] σχεδιάζουν την κατάλληλη μαντινάδα, αβίαστα και αυθόρμητα σα να την ήξεραν χρόνια… Κι’ αυτό το μπρόστεμα με τις αυτοσχέδιες μαντινάδες μπορεί να βαστάξη ώρες ολόκληρες.

Σα δημοτικά τραγούδια της Κρήτης θα λογαριάσωμε και τα «επείσακτα», που ανήκουν άλλα στον «Ακριτικό κύκλο» κι’ άλλα στις «Παραλογές»: «Ο Προσφύρης», «Η Γυναίκα του Πρωτομάστορα», «Ο Καταχανάς ή το Καλό Πουλί» (του Νεκρού Αδελφού), «Ο Γυρισμός του Ξενητεμένου», «Το Παράπονο του μνήματος», «Η Αρφανούλα νύφη» (η αλλού «Κακή πεθερά»), «Η αδικοσκοτωμένη» [σ.σ.: «Μια κόρη ρόδα εμάζωνε»] κλπ., που παρουσιάζουν, είναι η αλήθεια, μερικές διαφορές όταν τα συγκρίνωμε με των άλλων Ελλήνων, διατηρούν όμως αμάλαγο το κεντρικό θέμα, τον πυρήνα. (Αξιοπρόσεχτη είναι η συγγένεια δημοτικών τραγουδιών μας με δημοτικά της Καρπάθου: «Αδικοσκοτωμένη ή αδικοθανατισμένη», «Πρικοχάροντας και καλογρηοπούλες», «Μηλιά και δάφνη», «Η οβριοπούλα», «Στην άκρα τση σελήνης», «Η Κανελλόρριζα» –τα τρία τελευταία τραγούδησα και ηχογραφήθηκαν από το Λαογραφικό Αρχείο της Ακαδημίας Αθηνών– κλπ.)

Από τα δημοτικά τραγούδια της Κρήτης άλλα είναι κοινά σ’ όλο το νησί κι’ άλλα είναι εντοπισμένα στις Δυτικές επαρχίες, όπου και δημιουργήθηκαν. Αξιοπρόσεχτο είναι πως στα σύνορα Ρεθύμνης και Ηρακλείου σταματούν τα ριζίτικα τραγούρδια, τραχεια΄και μεγαλόπρεπα, όπως είναι κι ο χαρακτήρας του ριζίτη και του αορίτη, του κατοίκου της βουνοπλαγιάς και του βουνού. Οι Κεντρικές και Ανατολικές επαρχίες λίγα δημοτικά τραγούδια [σ.σ.: μάλλον θέλει να πει «ριζίτικα»] τραγουδούν κι’ ίσαμε προχθές του ήταν άγνωστα ή τουλάχιστον δεν ήξεραν οι πολλοί τα ριζίτικα τραγούδια. Εμείς «οι άλλοι», οι καμπίτες, τραγουδούμε προ πάντων μαντινάδες. Μα, αν δεν έχομε ριζίτικα, έχομε το «σαραντομαντίναδο», που αρχή του βρίσκεται στα «Εκατόλογα της αγάπης» και την «Αλφάβητο της αγάπης». Για τούτο δεν είναι παράξενο πως ο Ερωτόκριτος είναι επηρεασμένος από τη ρίμα και τα μέτρα των Ανατολικών επαρχιών (παρά την αντίθετη γνώμη πως η Κρητική Λογοτεχνία επηρέασε τη δημοτική ποίηση της υπαίθρου –Αλεξίου, «Κρητική Ανθολογία», σελ. 17– πιστεύω πως ο Κορνάρος επηρεάστηκε από τη δημοτική ποίηση της περιοχής του, εκτός αν η δημοσίευση των «Αγροτικών Τραγουδιών» της Εταιρίας Κρητικών Ιστορικών Μελετών [σ.σ.: που αναφέρεται παραπάνω] παρουσιάση εκπλήξεις).

Παληότερα, στις διασκεδάσεις ετραγουδούντο τα σαραντομαντίναδα από μια νέα κι’ ένα νέο. Η νέα πρότεινε έναν αριθμό κι’ ο νέος έπρεπε ν’ απαντήση τραγουδιστά με μαντινάδα που άρχιζε από το προτεινόμενο αριθμητικό. Συνήθως από το ένα ίσαμε το σαράντα. Γι’ αυτό και τα τραγούδια αυτά τα είπανε σαραντομανίναδα. Σήμερα ο λυράρης λέει τον αριθμό κι’ ο λυράρης συνεχίζει:

« –Ένα –Από το ένα βάν’ αρχή να πάω στα σαράντα / δεν τήνε πέμπει η κοπελιά την προξενειά στον άντρα».

Άλλος τύπος σαραντομαντίναδου γίνεται δίχως αριθμούς:

«–Φιλντιχιοκοκκαλένια μου και μερτζαναχειλού μου / και πέρδικά μου πλουμιστή, επήρες τον το νου μου
–Ντα πέρδικά ’μαι εγώ;
–Πέρδικα είσαι, μάθια μου, με τα πετούμενά σου / κι’ ελάβωσές μου την καρδιά με τα πεισματικά σου»

(«Σαραντομαντίναδο» και των δύο τύπων βλέπει κανείς στο βιβλίο της Μαρίας Λιουδάκι «Μαντινάδες Α΄» σελ. 318-328).

Το δεύτερο σαραντομαντίναδο ήκουσα το 1926 να παίζει και να τραγουδεί ο διαλεχτός λυράρης των Αρχανών Κοντόχας. Ήταν απόλαυσις να τον ακούη κανείς να ρωτά με τη λύρα: «ντα πέρδικά ’μαι γώ;».

Η κόρη μου Δήμητρα Φραγκάκι ήκουσε, στο Ηράκλειο, ένα δάσκαλο να παίζη στο βιολί του άλλο τύπο σαραντομαντίναδου. Ρωτά ρυθμικά: «Ανεζίνη, ήρθ’ ο άντρας σου;» και αμέσως με το βιολί αποδίδει την ερώτηση. Ύσερα απαντά ο ΄διιος πάλι ρυθμικά και επαναλαμβάνει στο βιολί την απάντηση.

–Ανεζίνη, ήρθ’ ο άντρας σου;

–Ήρθε.

–Κ’ είντα σούφερε;

–Εληές.

–Εληές; ώφου ώφου!!!

–Ανεζίνη, ήρθ’ ο άντρας σου;

–Ήρθε.

–Κ’ είντα σούφερε;

–Καραμέλλες.

–Καραμέλλες; Χαχαχαχαχαχαχαχαχαχαχαχαχά!!!

Β΄

Τα δημοτικά τραγούδια της Κρήτης τα νοιώθει κανείς καλύτερα όταν τ’ ακούση να τραγουδιούνται. Η μελωδία είτε δημιουργείται αμέσως από το ριμαδόρο, αν έχη και το χάρισμα του «μέλους», είτε, πράμα συνηθέστερο, ο ριμαδόρος προσαρμόζει το τραγούδι του σε γνωστή μελωδία, θλιβερή ή χαρούμενη, ανάλογα με το περιεχόμενο. Μερικά τραγούδια όμως έχουν αποκλειστικά δικό τους σκοπό, έτσι που δεν μπορούν να τραγουδηθούν άλλα στο σκοπό τους.

Κάποτε κι’ ο λαός ο ίδιος προσαρμόζει σε γνωστή μελωδία ένα τραγούδι που του αρέσει. Παράδειγμα: Στον ένδοξο πόλεμο του 1912-13 [σ.σ.: τους Βαλκανικούς Πολέμους, όπου απελευθερώθηκαν από την τουρκική κατοχή και ενώθηκαν με την Ελλάδα η Ήπειρος, η Μακεδονία και η Θράκη] ένας απλοϊκός ριμαδόρος στο Ηράκλειο έφτιασε και τύπωσε σε μονόφυλλο χαρτί ένα τραγούδι για τη ναυμαχία της Έλλης. Εβγήκε και το απάγγελλε στο «Μεϊντάνι» (νυν πλατεία Νικηφόρου Φωκά). Ο λαός το πήρε και του κόλλησε κάποιο γνωστό σκοπό. Έτσι άκουγες μέρα-νύχτα να τραγουδούνε:

«Του Βαρβαρόσσα τ’ άρματα Αβέρωφ δε φοβάται / γιατ’ είν’ απού το Θηό γραφτό ο Τούρκος να νικάται

(τσάκισμα: Όρτσα μι κι’ άλλη μια / τα μιλήσαμε / όνειρο ήτανε, τ’ αλησμονήσαμε)».
[σ.σ.: αναφέρεται στο θωρηκτό «Αβέρωφ», ναυαρχίδα του ελληνικού στόλου και σήμερα πλωτό μουσείο.]

Έτσι έγινε και με το Μπιζάνι [σ.σ.: στον ίδιο πόλεμο]:

«Στην κοσιμιά του Φλεβαργιού, Πέφτη το μεσημέρι / ήρθεν απού τα Γιάννενα ολόχρυσο χαμπέρι».

(Δυστυχώς δε μπορώ να θυμηθώ τις συνέχεις των τραγουδιών αυτών).

[σ.σ.: Μια ολοκληρωμένη εκδοχή της δεύτερης ρίμας, της αναφερόμενη στην απελευθέρωση του Μπιζανίου (1913), μας έδωσε σε ιδιόχειρο σημείωμα ο κ. Γιάννης Παραδεισανός, από το χωριό Άγιος Ιωάννης Χλιαρός της επαρχίας Αμαρίου, τον οποίο ευχαριστούμε θερμότατα. Μας πληροφόρησε ότι την τραγουδούσε σε τοπικό σκοπό τση τάβλας ο επίσης Αηγιαννιώτης Κωνσταντίνος Μπριλάκης. Η εκδοχή αυτή έχει ως εξής:

Τη ν-Τυρινή την Αποκρέ, Πέμτη το μεσημέρι,
ήρθεν από τα Γιάννενα ολόχρυσο χαμπέρι.
Έγραφε ντο παράρτημα: Έπεσε ντο Μπιζάνι
κι εδήλωσε ο Εσάτ Πασάς πόλεμο μπλιο δε γ-κάνει!
Εδήλωσε ο Εσάτ Πασάς με το επιτελείο
πως θέλει να παραδωθεί στο μέγα Κωσταντίνο.
Απού ’σανε συμμαθητές κι οι δυο στη Γερμανία
κι ολημερίς ελέγανε για τη Μακεδονία.
Τού ’λεγε «Α γίνω βασιλιάς, πόλεμο θα κηρύξω,
Μακεδονία κι Ήπειρο να τα επανακτήσω!»

«Να μην το κάνεις, Κωσταντή, για θα σ’ αιχμαλωτίσω,
στου Μπιζανιού τα κάτεργα θα πάω να σε κλείσω.
Και θα σε ντύσω μασκαρά, στη μ-Πόλη να σε πάω,
ας θα μου βγου ντα όνειρα κι απόκειας ας ποθάνω!»

«Όνειρο τό ’δες, Εσάτ Πασά, πως θα μ’ αιχμαλωτίσεις,
μα ’γώ σου λέω τούτηνέ τη χέρα θα φιλήσεις!»]

Έτσι, φαντάζομαι, θάγινε και με τον Ερωτόκριτο. Νάτανε, δηλαδή, γνωστός, να κυκλοφορούσε στην Ανατ. Κρήτη σε χειρόγραφα ή και να διάβαζε ο ίδιος ο ποιητής αποσπάσματα σε κύκλο γνωστών του (όπως φρονεί ο Ξανθουδίδης, παραδέχεται δε και ο Λίνος Πολίτης). Με την ευκολία που έχουν οι αγράμματοι (που είναι φρέσκο το μυαλό τους) να αποστηθίζουν (ο μπάρμπα Μπατζελιός «σαν το Ψαλτήρ’ ο δάσκαλος από ’ξω τα θυμάτο» –Τραγούδι του Δασκαλογιάννη, στ. 1030), ακούγοντάς τον τόν αποστήθισαν σαν ένα μεγάλο τραγούδι (ή έστω ωρισμένα κομμάτια) και σιγά-σιγά του κόλλησαν ένα σκοπό. Ο σκοπός, το μέλος, του Ερωτόκριτου είναι ναναριστός (αργός όπως τα νανουρίσματα), προσιδιάζει στις Ανατολικές επαρχίες και πλησιάζει προς το μέλος ωρισμένων δημοτικών τραγουδιών μας: Μοιρολόϊ της Παναγίας, αδικοσκοτωμένη, Σούσα, όπως τουλάχιστον αυτά τραγουδιούνται σε τούτα τα μέρη.

Σε τούτο (δηλαδή στο πως «κάποτε κι’ ο λαός ο ίδιος προσαρμόζει σε γνωστή μελωδία ένα τραγούδι που του αρέσει») με ενισχύει και η βεβαίωση του μουσικού συμπολίτου μου, του σεβαστού μου κ. Γ. Ι. Χατζηδάκι, που μας κάνει γνωστό (περιοδικό «Κρητική Στοά» Β΄ σελ. 277) πως «η Βοσκοπούλα» του Δρυμητηνού τραγουδιέται με τη μελωδία τραγουδιού που παραθέτει: «αφουκραστήτε, φίλοι και δικοί μου…» (=ο «κυρφός έρωντας» εν Γιανναράκη, «Άσματα Κρητικά», σελ. 129).

Δε μπορώ να φανταστώ πως τα πρώτα χρόνια της τουρκικής κατάκτησης ο Κρητικός είχε κέφι για καινούργια τραγούδια και καινούργιους σκοπούς. Ο Ερωτόκριτος θά ’ταν γνωστός και θά ’χε αγαπηθεί πρωτήτερα από το λαό της Κεντρικής και Ανατολικής Κρήτης. Το γεγονός πως και Τουρκοκρητικοί τραγουδούσαν με πάθος τον Ερωτόκριτο ενισχύει την άποψη αυτή. Δεν είναι νοητό να εγκολπωθήκανε και να τραγούδησαν οι Τουρκοκρητικοί ένα χριστιανικό έπος ύστερ’ από την τουρκική κατάκτηση, αφού είναι γνωστές οι σχέσεις των χριστιανών της Κρήτης με τους εξωμότες. Θυμούμαι τούτη τη στιγμή τη γειτονοπούλα μας τη Χατιτζέ Ομερπαμπαδοπούλα, του την αγαπούσε ένας ασκημάθρωπος, βλογιοκομούρης και κιτρινιάρης, ο Ασάνης ο εχεκτσής (έκανε μεταφορές με το γάϊδαρό του). για να την καταφέρει ερχόταν κάθε βράδυ στην πόρτα της, έβαζε το στόμα του στην αρραμάδα και της σιγοτραγουδούσε όλο το ίδιο κομμάτι του Ερωτόκριτου (Ε 905 έως 960, εκείνο που λέει πως βρήκε σε μια σπηλιά ένα νηό ολομάτωτο. Ιδιαίτερα ετόνιζε το «εχάσα σε, Αρετούσα»). Έτσι τη συγκίνησε και την έκλεψε την όμορφη Χατιτζέ, και χωρίς μιλάγια μάλιστα!

Ο Ερωτόκριτος, ταξιδεύοντας αργότερα προς τα δυτικά, όπου υπήρχε σχετική ελευθερία [σ.σ.: εννοεί τις δυτικές επαρχίες της Κρήτης], πήρε διαφορετικό μέλος, ανάλογο προς εκείνα που κυριαρχούν εκεί.

Πολλών δημοτικών τραγουδιών η μελωδία ξεχάστηκε και αυτά λέγονται κουβεδιαστά, απαγγέλλονται μόνο, κυρίως μεταξύ των γυναικών σε δικές τους συναναστροφές ή και στις αποσπερίδες (η αείμνηστη πεθερά μου Καλλιόπη Φραγκάκι κουβεδιαστά έλεγε τη «Διαμάντα» στην κόρη μου –απ’ όσο θυμόταν, ποτέ δεν την άκουσε να τραγουδιέται. Θά ’χει λοιπόν ξεχαστή το μέλος της εδώ και εκατό χρόνια…). Κρίμα και πάλι κρίμα…

Από το 1950 στο περιοδικό «Ελληνική Δημιουργία» και στην εφημερίδα «Κρητική Ενότης» γράφω πως πρέπει να γίνει μια σταυροφορία για τη συγκέντρωση και διατήρηση της μελωδίας των Κρητικών τραγουδιών. Από τον Ιδομ. Παπαγρηγοράκη («Κρητ. Εστία» 1951, τ. 33-34, και «Τα Ριζίτικα Τραγούδια», 1956-57, σελ. 391) πληροφορούμαστε πως έγινε μια σοβαρή προσπάθεια από το Χανιώτικο Σύλλογο «Φίλοι Γραμμάτων και Τεχνών» για την περισυλλογή και έκδοση ριζίτικων τραγουδιών. Τούτο τον καιρό γίνεται από το Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας και από τον Μίκη Θεοδωράκη. Αλλά και το Λαογραφικό Αρχείο της Ακαδημίας Αθηνών με συνεργεία του φροντίζει για τη μαγνητοφώνηση δημοτικών τραγουδιών και θάρθη βέβαια κι’ η σειρά της Κρήτης [σ.σ.: οι προσπάθειες αυτές, παρ’ όλο που έγιναν, έχουν μείνει αναξιοποίητες ώς τώρα]. Για να προσφέρω ό,τι μου είναι μπορετό, εκτός που κι’ εγώ τραγούδησα στο Αρχείο, όπως λέμε και παραπάνω, λίγα τραγούδια κι ένα σκοπό, πρόσφερα και μια ταινία με το τραγουδι του «γυρισμού του ξενητεμένου» τραγουδισμένο από την Πιπίνα Κοκοσάλη. Ακόμα κατώρθωσα να πείσω την Ευανθία Κλουβιδάκι από το χωριό Ατσιπάδες Μονοφατσίου να τραγουδήση στο Αρχείο το «Μοιρολόϊ της Παναγίας» και την «Αδικοσκοτωμένη» («μια γκόρη ρόδα μάζωνε…») σε ύφος ρυθμικό, που δεν μπορεί όμως να χορευτή.

Γ΄

Τα δημοτικά τραγούδια της Κρήτης ξεχωρίζουν σε: τραγούδια τση τάβλας, τραγούδια τση στράτας και τραγούδια του χορού.
Τα τραγούδια τση τάβλας τα τραγουδούν οι Κρητικοί των Δυτικών Νομών καθισμένοι γύρω από την τάβλα, το χαρούμενο τραπέζι που στένουν σε κάθε ξεφάντωση. Να πώς το λέει ο Αντωνιάδης στην «Κρητηΐδα»:

«Τράπεζαν στρώνουσιν άλλοι, μακράν ως κατάρτιον πλοίων

λίθον επάνω σανίδας ερείδοντες· κ’ έδρας

φέρουν παχείας δοκούς, εκατέρωθεν θέτοντες ταύτας

πέριξ δε πάντες καθίζουν, οπόσοι κληθέντες εις γάμον

έφερον τράγον ή άρνα ή άρτων πεντάδα μιγάδων

είτε και οίνον γλυκύν, της Κισσάμου τ’ αμπέλινον νάμα.

Άσματα ψάλλουν κατόπιν, αρχαίων ρυθμών μελωδίαν,

ήν τινα ζώσαν εισέτι της Κρήτης τα όρη τηρούσι».

(έκδ. δ΄ σ. 14)

Τη λέξη τάβλα συναντούμε και σε Κρητικά Κείμενα: Σαχλίκης «Γραφαί και στίχοι», εν Αλεξίου, «Κρητική Ανθολογία» σελ. 33, στ. 40, «Στάθης», ομοίως εν Αλεξίου σελ. 126 στ. 1. Εκ παραλλήλου συναντούμε και τη λέξη τραπέζι («Βοσκοπούλα» εν Αλεξίου σελ. 52 στ. 3).

Συνήθως είναι ωρισμένη η θέση που θα καθίση καθένας. Αφού φάνε αρκετά (τρώνε συνήθως λιγότερο για να μη θεωρηθούνε φαγάδες –τούτο εσυνηθίζετο και τον καιρό της Βενετοκρατίας, αν κρίνωμε απ’ όσα λέει η Πανώρια στον πατέρα της το Γιαννούλη: «Κ’ έχε μας τίποτας καλό, κύρη μου, να γευτούμε / χίλια τραγούδια εις το ’στερο, αν θέλης, να σου πούμε», Γ. Χορτάτζη, «Γύπαρης» Β΄ στ. 131-32), ένας από τη συντροφιά αρχίζει το τραγούδι και τον συνοδεύουν όσοι είναι καθισμένοι στο ίδιο κούτελο τση τάβλας.

Λένε ένα στίχο και όταν τελειώση τον αποπαίρνουν (επαναλαμβάνουν) αυτοί που κάθονται στο απέναντι κούτελο. Ύστερα πάλι ο πρώτος που άρχισε συνεχίζει με την παρέα του το δεύτερο στίχο, τον αποπαίρνουν οι αντικρυνοί κ.ο.κ. Συνήθως δεν τραγουδούν ολόκληρο το τραγούδι. Άμα ο πρώτος τραγουδιστής δε θέλει να συνεχίση, σηκώνεται όρθιος με το ποτήρι του γεμάτο, πίνει στην υγειά όλων λέγονας «όλο γεια μας» ή «όλο γειες». Έτσι παίρνει σειρά κάποιος άλλος (ο πεθερός μου Ιω. Φραγκάκις, Σφακιανός την καταγωγή, με πληροφορεί ότι παληότερα οι ομοτράπεζοι άφηναν λίγο κρασί στην κούπα, δεν τώπιναν άσπρο πάτο, για να μη θεωρηθούνε μπεκρήδες, το δε υπόλοιπο τώχυναν στο δάπεδο. Κατά πληροφορία επίσης του πεθερού μου στο τραπέζι του γάμου δεν τραγουδούν τα τραγούδια ώς το τέλος «για να μην ποθάνη του γαμπρού η μάνα»).

Αξιοπρόσεκτο πως τα τραγούδια τση τάβλας τραγουδιούνται χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων, a capella, όπως λένε οι μουσικοί. Στα τραγούδια τση τάβλας ανήκει «ο Διγενής», το αλληγορικό «Σε ψηλό βουνό», το «Πότες θα κάμη ξαστεργιά» κλπ. Βλ. και Γ. Ι. Χατζηδάκι «Κρητική Μουσική», Αθήναι, 1958, και Ιδ. Παπαγρηγοράκη «Τα Κρητικά Ριζίτικα Τραγούδια», Χανιά 1956-57. Στα τραγούδια τση τάβλας ανήκουν και τα ηρωϊκά ή ιστορικά τραγούδια (πολλά απ’ αυτά λέγονται κουβεδιαστά, σαν παραμύθι ας πούμε, στις αποσπερίδες σ’ όλη την Κρήτη).

Τα τραγούδια τση στράτας, λιγώτερα από τση τάβλας, τραγουδιούνται, όπως δείχνει και τ’ όνομά τους, στο δρόμο, «εν πορεία». Δημιουργήθηκαν τότε που δεν υπήρχαν τ’ αυτοκίνητα που σήμερα συντόμεψαν τις αποστάσεις, τότε που οι στρατοκόποι πήγαιναν πεζοί ή καβαλλάρηδες κι’ είχαν ανάγκη από συντροφιά. Τραγουδούσαν «για να μην αποφανή η στράτα». Τα τραγούδια τση στράτας τραγουδιούνται ώς το τέλος. Τέτοια τραγούδια είναι «Αλέξαντρος ο Βασιληάς», «Η Αρφανούλα νύφη» (πλήρες εν «Κρητ. Αστήρ» 1-2, σελ. 277), «Ο Προσφύρης», «η γυναίκα του Πρωτομάστορα», «ο καταχανάς η το καλό πουλί» κλπ.

Την ανάγκη να περπατούμε συντροφιασμένοι τη νοιώσαμε κι’ εμείς στη Γερμανική Κατοχή, τότε που δεν είχαμε αυτοκίνητα και κατεβαίναμε με τα πόδια στην Αθήνα. Όταν κατάλαβε ο Γερμανός διοικητής την ανακούφιση που μας χάριζε η συντροφικη πορεία (πριν ακόμη βγουν οι ομάδες αντιστάσεως) διάταξε να μην πηγαίνουν μαζί πάρα πάνω από δυο Έλληνες…

Ειδική κατηγορία τραγουδιών τση στράτας είναι τα τραγούδια του γάμου, που στα Ρεθεμνιώτικα λέγονται «τση συνεπαρσάς» (τα τραγουδούν όταν μεταφέρουν την προύκα, όταν στολίζουν τον παστό [σ.σ.: το νυφικό δωμάτιο], όταν συνοδεύουν τη νύφη στο σπίτι του γαμπρού κλπ.), καθώς και το τραγούδι τση κουλούρας. «Τση κουλούρας» λέγεται το ειδικό τραγούδι που τραγουδιέται όταν οδηγούν τη νύφη και το γαμπρό στην εκκλησία. Επειδή πρέπει να ξεκινήση η συνοδεία αρχίζοντας από δεξιά, αναγκάζονται να κάμουν ανεκουλουρίδα, ένα μεγάλο κύκλο έως να φθάσουν στην εκκλησία.

Τα γαμοτράγουδα, σαν τραγούδια εξαιρετικά χαρούμενου γεγονότος, συνοδεύονται από μουσικά όργανα. Επειδή δε συμβαίνει πολλές φορές το σπίτι του γαμπρού να είναι παραχωργιού, τραγουδιούνται και άλλα τραγούδια τση στράτας, συνοδευμένα κι’ αυτά, κατ’ ανάγκη, από μουσικά όργανα.

Αποκλειστικά τραγούδια του χορού έχομε λίγα («απού ’ν’ απόξ’ απ’ το χορό πολλά τραγούδια ξέρει»). Στους χορούς, το περισσότερο τραγουδιούνται οι μαντινάδες, όπως λ.χ. στον Καστρινό πηδηχτό (ή Μαλεβυζώτικο). Στη μουσική του χορού αυτού παρεμβάλλεται και η μελωδία του Ερωτοκρίτου, ίσως για να πάρουν ανάσα οι χορευτές. Οι κ. Γ.Ι. Χατζηδάκης, προ πολλών ετών, εδημοσίευσε τη μουσική του πηδηχτού, παρεμβάλλοντας και τη μελωδία του Ερωτοκρίτου. Την εδιδάχτηκα στο βιολί από τον καθηγητή μου αείμνηστο Ευάγγελο Μπαμιέρο.

Ο Κρης λογοτέχνης Ι. Κονδυλάκης (Ι. Κονδυλάκη, «Τα Άπαντα», τόμ. β΄, έκδ. 1961, σελ. 250-251) δίδει στον «Πατούχα» ωραία εικόνα του πηδηχτού με τις μαντινάδες, τον Ερωτόκριτο και τον «σιγανό χορό» που ακολουθεί: «Ο σιγανός χορός –λέει ο Κονδυλάκης– επιτρέπει εις τους χορευτάς να τραγουδούν και άσματα με ρυθμούς πλατείς και βραδείς»× ακόμη λέει πως «έκαστον ημιστίχιον επαναλαμβάνεται υπό ολοκλήρου του χορού» [σ.σ.: δηλ. όλων των χορευτών]. Σαν τραγούδι του χορού αναφέρει «το γυρισμό του ξενητεμένου». Το μέλος του τραγουδιού, σε ρυθμό 6/8, μας δίδει ο Χατζηδάκης («Κρητική Μουσική», σελ. 161), το κατατάσσει όμως στα τραγούδια τση κουλούρας. Καθώς φαίνεται, το τραγούδι αυτό είχε περισσότερες από μια μελωδίες, σε διαφορετικούς ρυθμούς. Το ηχογραφημένο, που πρόσφερα στο Αρχείο, τραγουδημένο από την Πιπίνα Κοκοσάλη, δεν χορεύεται. Ο κ. Σπ. Περιστέρης, ο Διευθυντής του Μουσικούς Τμήματος του Λαογραφικού Αρχείου, το κατατάσσει στα «αφηγηματικά άσματα, τα οποία εξαγγέλλονται διά μουσικής απαγγελίας».

Κατά τον αυτό κ. Χατζηδάκη («Κρητική Στοά» Β΄ σελ. 309), ο σιγανός χορός συνωδεύετο και από σκοπούς (ειδικές μελωδίες – τον όρο συναντούμε και στον Ερωτόκριτο: «Και τα τραγούδια κι’ οι σκοποί αξάφνου με πλανέσαν», Α΄ 648), εχορεύετο δε με τις μελωδίες αυτές περισσότερο στα χαρέμια των Τουρκοκρητών «όπου αποκλείεται η είσοδος οργανοπαικτών». Εγώ εξ ιδίας αντιλήψεως γνωρίζω ότι οι τουρκοκρήσσες έπαιζαν ούτι (ένα είδος μπουζουκιού). Ο κ. Θρασ. Μαρκίδης, ετών 85, με πληροφορεί ότι γύρω στο 1895 ο χορός στο Ηράκλειο άρχιζε με σιγανό που εσυνοδεύετο με το σκοπό «αθάνατος» και κατόπιν μετετρέπετο σε πηδηχτό. Πάνω στη μουσική του πηδηχτού τραγουδούσαν μαντινάδες. Εκτός από τις κοινές μαντινάδες τραγουδούσαν και μαντινάδες του Ερωτοκρίτου.

Ο Ι. Καλογιαννάκις, από το χωριό Πρινιάς Μονοφατσίου, με πληροφορεί ότι κατά τον ίδιο τρόπο χορεύουν στο χωριό του τον «Πρινιανό» χορό, πάνω στο μέλος του τραγουδιού «Η Βλάχα»:
«Κλέφτες βγήκαν στα βουνά να μας κλέψουν τα ωζά / παίρνουνέ μας ’ναν αρνί πούχε το χρυσό μαλλί /
και του βάναμε το λέρι, τ’ ασημένιο καμπανέλι» (δυστυχώς ο πληροφοριοδότης ξέχασε το υπόλοιπο).

Τραγουδεί ο μπροστινός και το αποπαίρνουν οι άλλοι. [σ.σ.: πρόκειται για δημοτικό τραγούδι της κεντρικής Ελλάδας, που το αναφέρει και ο Ν. Καζαντζάκης στο Ζορμπά (ως δημοτικό, όχι ως κρητικό τραγούδι) – η μαρτυρία ότι λεγόταν και στην Κρήτη είναι πολύ ενδιαφέρουσα και επιβεβαιώνει ότι τα δημοτικά τραγούδια όλων των περιοχών του Ελληνισμού είναι «συγκοινωνούντα δοχεία».]

Δ΄

Οι Κρητικοί πάντα αγαπούσαν το χορό και το τραγούδι. Για τα χρόνια της Βενετοκρατίας πληροφορίες μας δίδει ο Καστρινός στιχουργός του τέλους του 15ου αι. Στέφανος Σαχλίκης:

«Και απότες πιούσι περισσόν και απήν καλοκαρδίσουν
μοίρα τους ρίκτει εις όρχησμα, μοίρα να τραγουδήσουν,
και μοίρα πίνουν, κάθουνται πάντα και τραγουδούσιν»,

με τη διαφορά πως, ύστερα από μια γενναία οινοποσία: «τραγουδούν οι άτυχοι σαν κελαηδούν οι χήνες», κάποτε δε και «εβγάνουν τα μαχαίρια». («Αφήγησις παράξενος» έκδ. Συνόδη Παπαδημητρίου, Οδησσός, 1895, στ. 192 κε., και στ. 226). Εδώ ο Σαχλίκης μιλεί για τους κατοίκους της υπαίθρου. Ομολογεί όμως πως κι’ ο ίδιος, σαν αστός: «όπου ήσαν γάμοι και χοροί, ήθελα να χορεύω» (ένθ’ ανωτ., στ. 53).

Πώς ετραγουδούσαν οι Κρήτες στους χορούς μάς λέει ο σύγχρονος του Σαχλίκη Μιχ. Αποστόλης σε επιστολή του προς κάποιον Γεώργιο Ζεβεδαίο (Letters Inèdites de Michel Arostolis publièew d’aprèw les manuscrits de Valican, par Hirrolyte Noiret, 1889. Επιστολή LXI (61η) σελ. 80): [εμαζεύοντο] οι Κρητικοί στους χορευτότοπους, άνδρες και γυναίκες. Οι άνδρες στεκόντουσαν όρθιοι, οι γυναίκες καθόντουσαν. Οι άνδρες άρχιζαν το τραγούδι, τους διαδέχονταν δε οι γυναίκες. (Πάνω στο σκοπό των τραγουδιών θα χόρευαν οι χορευτάδες «όν τοιώδε τρόπον εθρήνησαν οι Ταυλάντιοι. Συνελέχθησαν οι του νεκρού αγχισταί και τουτονί περιστάντες της θρηνωδίας απήρχοντο, των μεν ανδρών ισταμένων, καθημένων δε των γυναικών× και των μεν αρχομένων, των δε διαδεχομένων οίω τρόπω Κρήτες εχρώντο περί τε γάμους ηρώων και πανηγύρεις θεών× όθεν και ες ημάς τουτί το πράγμα διαμεμένηκε τοιουτότροπα ες χόρους αδόντων Κρητών τε και Κρησσών× και νυν έστιν ιδείν τοις εκείσε καταίρουσιν». (Για τον όρο χόρος βλέπε λεξικόν Liddell-Scott εν λέξει χορός: … τόπος προς όρχησιν, εν δε χόρον ποίκιλλε … αμφιγυήσεις, Ιλιάδος Σ 590. Βλέπε και Ομηρικόν λεξικόν Π. Λορεντζάτου εν λ. χορός = ο τόπος όπου χορεύουν× και σήμερον παρ’ ημίν ο λαός έχει τόπους εν υπαίθρω προς όρχησιν ωρισμένους.)

Ο αείμνηστος Φαίδων Κουκουλές στην πολύτιμη μελέτη του «Συμβολή εις την Κρητικής Λαογραφίαν επί Βενετοκρατίας» εν Ε.Ε.Κ.Σ. τ. Γ΄ σελ. 19 συμπεραίνει τα εξής από την πάρα πάνω επιστολή: «Τον χορόν των Κρητών εννοείται συνώδευε και άσμα, ο Μιχαήλ μάλιστα Αποστόλης μας πληροφορεί ότι έλεγε τότε ένα στίχον είς των χορευόντων, τούτον δ’ επανελάμβανον πάντες ομού οι συγχορεύοντες, τούθ’ όπερ και σήμερον κατά τους χορούς συνηθίζεται». (Παραπέμπει εις Ιππολ. Νουαρέ, επιστ. 61 σ. 80). Κατά την αντίληψή μου ο Αποστόλης δε λέει τέτοιο πράμα.

Ο Κορνάρος εξ άλλου μας δίδει την πληροφορία πως και μόνες τους, δίχως καβαλλιέρους, εχόρευαν οι κοπέλλες «κατά γυναικώντας», όπως κάνουν και σήμερο, με τη διαφορά πως «τω καιρώ εκείνω» εστέλιωναν το χορό σ’ ανοιχτούς χώρους και εχόρευαν μόνο «τα πάτρια»…:

«Σε περιβόλι ήλαχα με κι’ άλλες μιαν ημέρα
χορούς πολλούς εκάμαμε κρατώντας εκ τη χέρα» (Ε΄ 652).

Ότι ωπλισμένοι χόρευαν οι Κρητικοί τα χρόνια της Βενετοκρατίας (με τα όπλα της εποχής: τόξο, βέλη, σπάθα, μαχαίρι), τουλάχιστον οι Σφακιανοί (όπως κάνουν και σήμερα οι κάτοικοι των δυτικών νοών που φορούν στη μέση τούς ασημένιους μπασαλήδες [σ.σ.: τα μαχαίρια]), μας λέει, εκτός από το Σαχλίκη, και ο Γάλλος Πέτρος Μπελόν, που επισκέφτηκε την Κρήτη το 1549 (Les observations de plusieurs singularitès etc. έκδ. 153 Α΄ 21β). Ακόμα μας λέει πως οι Σφακιανοί χόρευαν και τραγουδούσαν συγχρόνως, «ανταπαντώντες» οι μεν στους δε «…et se repondent les uns aux autrew en chantant et dansant à leurs chansons»: «Έτσι παράξενα ντυμένοι» (άσπρο πουκάμισο, ανοιχτό εμπρός, με πλατειά μανίκια χωρίς ρεβέρ, ζώνη με αγκράφα, κυλόττες πλατειές, ψηλά στιβάνια πάνω από το γόνατο), «φορτωμένοι με φαρέτρα με 150 περίπου βέλη καλά τεντωμένα, που την έχουν στο μπράτσο τους, και με μια σπάθα στο πλάϊ, προσπαθούν να κάμουν τα ωραιότερα πηδήματά των χορεύοντας τον πυρρίχιο». (Εικόνα Σφακιανού της εποχής βλέπει ο αναγνώστης στο βιβλίο μου «Λαϊκή Τέχνη της Κρήτης» – Ανδρική φορεσιά.)

Τα ίδια πάνω κάτω λέει για όλους τους Κρητικούς, αργότερα, ο Μπουνιαλής:

«…να πιάσουν όμορφο χορό με τέχνες να πηδούνε
κι’ άλλοι να ρίκτουν τουφεκιές κι’ άλλοι να τραγουδούνε»

(«Ο Κρητικός Πόλεμος» Αλεξίου, ένθ’ ανωτ. σελ. 157 στ. 21-22)

Τα τραγούδια της Κρήτης (εκτός από τα τραγούδια τση τάβλας) συνοδεύει η λύρα, μουσικό όργανο που παίζεται με τόξο [=δοξάρι]. Είναι ένα από τα ωραιότερα αντικείμενα της Κρητικής Λαϊκής Τέχνης και γίνεται από ξύλο τση μαυρομουρνιάς ή από ασφένταμνο. Η καλύτερη λύρα γίνεται από κισσό, αλλά αρά και πού να βρεθή κισσός που νάχη το απαιτούμενο πάχος. Οι κόρδες της [=χορδές] γίνονται από άντερα και στρίβονται με πίρους. Το δοξάρι της κάνει κοιλιά (καμπυλούται) και έχει σ’ όλο του το μάκρος κουδουνάκια, τα γερακοκούδουνα, για να υπογραμμίζεται ο ρυθμός (σιγά σιγά παραλείπανε τα γερακοκούδουνα). Παίζεται από το λυράρη, που την ακουμπά ορθή στο γόνατο (πορευόμενος ο λυράρης στηρίζει τη λύρα καθέτως επί του στήθους):

«Στου Ψηλορείτη το βουνό πούναι ψηλό και μέγα
κι’ ούδε πουλί ανεβαίνει το μούδε και χελιδόνι
μούδε του δράκου σαϊθιά μούδε του λιόντα πέτρα
βοσκόπουλον ανέβηκε κι’ έκατσε στην κορφή ντου,
ορθή βάνει στα γόνατα τη λύρα ντου και παίζει».

Παληότερα είχαν σε χρήση μικρότερη λύρα, το λυράκι, και μεγαλύτερη τη βιολόλυρα ή βροντόλυρα [σ.σ.: δεν ταυτίζονται]. Αγαπημένο όργανο που όταν είναι στα χέρια καλού παιγνιδιάτορα δονεί με τις μελωδίες του την ψυχή του Κρητικού. Εμείς στις Ανατολικές επαρχίες πιστεύομε πως οι ανεράϊδες μαθαίνουν τη λύρα στους καλούς λυράρηδες (Ίσως γιατί ι μαθητευομενοι και πρωτόπειροι λυράρηδες πηγαίνουν στσι οξωργιές και παίζουν τη λύρα, «για να μην ξηλώνουνε τσι μποντικούς τους σπιθιού» από τις παραφωνίες. Έτσι, όταν πια παρουσιαστούν τέλειοι παιγνιδιατόροι, κινούν το θαυμασμό. Χαριτωμένη εικόνα ερασιτέχνη λυράρη και νεράϊδων δίδει ο Κονδυλάκης στο «Βοσκόπουλο του Ψηλορείτη», «Άπαντα», τόμ. Α΄ έκδ. 1961, σελ. 177-178 […]). Και δεν είναι λίγοι, μόνο που με το πέρασμα του χρόνου ξεχνιούνται.

Έχω χρέος να φέρω «απ’ τσ’ αρνησάς τσι τόπους» τον αδελφό της εκ μητρός γιαγιάς μου, το Γιάγκο το Τζανάκι από τον Άγιο Μύρωνα Μαλεβυζίου. Το νάμι του [=η φήμη του] είχε ξεπεράσει τα σύνορα του χωριού. Όμορφος καθώς ήτανε «σαν το Δεσπότη Χριστό» είχε πολλούς αντίζηλους ανάμεσα στους νέους της περιφέρειας. Του άρεσε να πηγαίνει να παίζη το λυράκι του ολομόναχος στη σπηλιά του περιβολιού τους δίπλα στο μοναδικό τρεχούμενο νερό του χωριού, «στου Τζανή το νερό». (Νάχε άραγε συντροφιά του και τις νεράιδες;). Κάποτε μια συντροφιά από νέους τον κάλεσε να τους παίξη για να χορέψουν σ’ ένα σπίτι φιλικό. Έπαιζε κι’ ετραγουδούσε κι’ οι άλλοι χόρευαν. Ξαφνικά ένας από τη συντροφιά χύμηξε και τον μαχαίρωσε στο μερό [=στο μηρό]. Σηκώθηκε να φύγει, μα οι χορευτάδες τον απείλησαν πως «αν κουνήση από τη θέση του θα κάμουν το μεγαλύτερό του κομμάτι ωσάν το ρύζι». Έπαιζε, έπαιζε ώσπου ξημέρωσε, μα ο σπιτονοικοκύρης πού ν’ ανοίξη! Με κλειστά παράθυρα και με τους λύχνους μέρα μεσημέρι γλέντιζαν ενώ το αίμα του Τζανάκη έτρεχε ανεβάλλουσα. Εξασκημένο όπως ήταν τ’ αφτί του στους ήχους, ήκουσε τα ζάλα [=τα βήματα] ενός περασάρη και τότε τραγούδησε την πάρα κάτω μαντινάδα:

«Να κάτεχεν μάνα μου τη σφάκα [=πίκρα] τ’ αχειλιού μου
και το μαχαιροσκοτωμό που ’κάμαν του κορμιού μου».

Ο άνθρωπος ο περασάρης ειδοποίησε τους γονείς του Τζανάκη και πήγαν στο κουλούκι, πήραν ζαφτιέδες [=χωροφύλακες] και τον ελευθέρωσαν. Δεν μπόρεσε να ξανασηκωθή από το κρεββάτι γιατί η λαβωμαθειά του εφιστούλιασε. Έλειωσε σαν το παλληκάρι του Παλαμά [σ.σ.: εννοεί τον ήρωα της συγκλονιστικής νουβέλας του μεγάλου ποιητή Κωστή Παλαμά «Ο θάνατος του παλληκαριού», ένα από τα ελάχιστα πεζά έργα του] και το θάνατό του θρηνήσανε τα γυρωτρίγυρα. (Πέθανε μετά του Αγριολίδη τον Αρμπεντέ – 1828).

(Με την ευκαιρία αυτή σημειώνω πως οι Κρητικοί επί Τουρκοκρατίας ανάμεσα στις μαντινάδες και τα τραγούδια τους παράχωναν αλληγορικά δίστιχα, για να μην καταλαβαίνουν οι Τούρκοι, που όχι σπάνια ανακατεύοντο στα γλέντια των χριστιανών για να τους ενοχλούνε. Σε κρητική «παράδοση» που μας έρχεται από την εποχή των κουρσάρων συναντούμε ένα αλληγορικό δίστιχο: «ταβλομάντηλα και πέτσες, δε γροικάτε σεις μπεμπέτσες; / Σα γυρίση το φεγγάρι θα στρατέψωμεν ομάδι». Με το δίστιχο αυτό ένας σκλάβος χριστιανός ειδοποίησε τους νέους και τις νέες στο χωριό του εκ μητρός παππού μου Κων. Μιγάδη, Χερσόνησος, τον καιρό που οι Μπαρμπαρέζοι έκαναν επιδρομές στα παράλια της Κρήτης. Δεν είναι τόπος να παραθέσωμε την παράδοση, αναφέρομε μόνο πως αφού ειδοποιήθηκαν οι κοπέλλες με το δίστιχο αυτό, έφευγε μια μια και δεν έπεσαν στα χέρια του εχθρού.)

Ακόμα πρέπει να θυμηθώ το χωριανό μου τον Καψιλιδη (Γεώργιο Μηλιαράκη, που η λύρα του είχε καταντήσει από τη χρήση σαν αποσαπουνίδα), τον Κοντόχα από τις Αρχάνες, το Φουστάνη από τη Μεσσαρά, λυράρηδες «εξ επαγγέλματος», που είχαν μεράκι κι’ έπαιζαν όλη μέρα και στο σπίτι τους (ο Στρατηγός κ. ιω. Αλεξάκης με πληροφορεί ότι και ο ποιητής του τραγουδιού του Κωστή του Αρκαλοχωρίτη, ο Μπερτσίκουρας ή Περτσίκουρας, ήταν λυράρης ονομαστός στις Ανατολικές Επαρχίες). Οι σύγχρονοί μας Αλέκος Καραβίτης, Πιπεράκης, Σκορδαλός, Ρουκακιανός κλπ. είναι πασίγνωστοι.

Η λύρα κατά κανόνα παιζότανε μόνη της, ασυνόδευτη από άλλα μουσικά όργανα. Σπανιώτατα στις Ανατολικές επαρχίες εσυνοδεύετο από νταούλι (Χατζηδάκη, «Κρητική Μουσική», σελ. 172. Ο Κονδυλάκης δεν κάνει λόγο για συνοδεία της λύρας. Οι Τούρκοι μάλλον θα εχρησιμοποίουν το νταούλι). Από τις αρχές του αιώνα μας [σ.σ.: του 20ού] συνοδεύεται στους Δυτικούς Νομούς από λαούτο και βιολί (τα τρία αυτά όργανα μαζί λέγονται ζυγιά, η, =ορχήστρα) και στους Ανατολικούς από μαντολίνο. (Ίσως η συνοδεία έγινε της μόδας από τότε που ο Βέκιος κι’ ο Χαρίδημος έπαιζαν στα γλέντια συντροφικά ο ένας βιολί κι’ ο άλλος λαγούτο. Ήταν γνωστοί ως «τα καλά παιγνίδια». Για το Βέκιο είχα ακούσει να γίνεται λόγος από το θείο μου Δημήτριο Μιγάδη, που έπαιζε νταμπουρά. Ο κ. Θ. Μαρκίδης με πληροφορεί ότι «τα καλά παιγνίδια» ήταν απαραίτητα, γύρω στα 1895, για ένα γάμο περιωπής. Βλέπε και Χατζηδάκη ένθ. ανωτ. σελ. 133.)

Δεν ξέρομε από πότε ακριβώς παίζεται η λύρα στην Κρήτη και πώς επαίζετο παλαιότερα. Ο Στέφανος Σαχλίκης μας πληροφορεί πως τον καιρό του (τέλος 15ου αι.) επαίζετο λύρα στην Κρήτη:

………«Λοιπόν όποιος ορέγεται, να μάθη διά την μοίραν

το πώς παίζει τον άτυχον, ωσάν παιγνιώτης λύραν.»

«………και ως το ήθελεν η τύχη μου, η άτυχός μου μοίρα

ηύρα την Κουταγιώταινα, την πομπεμένην χήρα

οπού …….. να την ιδώ, εις το πολιτικαρείον

….και να της κρουν την λύραν»

(«Αφήγησις παράξενος…», στ. 25-26 και στ. 100. Καθώς φαίνεται ήτο ατιμωτικόν τότε το «κρουν» τη λύρα σε μια γυναίκα).

Επίσης ο Φραγκιάς Καλομάτης (1648) στο «Ζήνωνα» κάνει λόγο για κάποια λύρα, που δεν είναι σαν τη λύρα του Ορφέα:

«Μπορείς εσύ μ’ αυτείνη σου τη λύρα να μερώσης
σαν τον Ορφέα τα θεριά;
Τούτο αν εμπόρου νά ’κανα και νά ’χα τέτοια μοίρα
ου Ορφέο το πλήκτρο εκράτουνα και τη δικήν του λύρα».

(«Ζήνων» Αλεξίου ένθ. ανωτ. σελ. 136, στιχ. 3 και στιχ. 7-8.)

Άλλη ένδειξη δε συνάντησα πουθενά. Σε παληό κρητικό εργόχειρο, πιθανώς του 17ου αι., που βρίσκεται στο Μουσείο του Λονδίνου (Εικών εν A.J.B. Wace “Medit. And Near Eastern Embroideries” και εν Ευαγγ. Φραγκάκι «Λαϊκή Τέχνη της Κρήτης» – Ανδρική Φορεσιά εικ. 17 και Γυναικεία Φορεσιά εικ. 63), βλέπομε ένα νεαρό κομψευόμενο της υπαίθρου να παίζη χαρούμενος το βιολί του και την καλή του σε χορευτική κίνηση. Το τόξο του είναι καμπύλο όπως το δοξάρι της λύρας. Η χρήση του βιολιού μαρτυρείται και από Κρητικά Κείμενα: «Φαλλίδος» (17ος αι.), Αλεξίου ενθ. ανωτ. σελ. 149 στ. 3, «Κρητικός Πόλεμος», ενθ. ανωτ. σελ. 159 στ. 23. Σημ. Στα κείμενα τούτα γίνεται λόγος και γα άλλα λαλούμενα: τσίτερες (κιθάρες) και λαγούτα. Η χρήση του λαγούτου μαρτυρείται και από τον Κορνάρο στον Ερωτόκριτο: «Ήπαιρνε το λατούτον του κι’ εσιγανοπερπάτει / κι’ εκτύπαν το γλυκιά γλυκιά ανάδια στο παλάτι» (Α΄ 391-2).

Το Μουσείο «Λαϊκής Τέχνης» (Αθήνα) χαρακτηρίζει το υπ’ αριθ. 2335 παληό, πιθανώς του 18ου αι., κρητικό εργόχειρο ως «ο νέος με την λύραν»· τόσο όμως το σχήμα του μουσικού οργάνου όσο και ο τρόπος που το παίζει ο εικονιζόμενος (παίζει όρθιος και το μουσικό του όργανο το κρατεί σαν το βιολί) δεν επιτρέπουν να πούμε πως πραγματικά πρόκειται για λύρα, εκτός εάν η λύρα επαίζετο κατά τους μεσαιωνικούς χρόνους κατά τον τρόπο του βιολιού, όπως επαίζετο και η ρεμπέκα (ένα είδος μαντολίνου) (Εικών εν Lucy Barton “The Costume of the Stage” σελ. 145, υπ’ αρ. 14).

Ο αγαπητός μου συμπολίτης μουσικός κ. Φοίβος Ανωγιαννάκης, με πληροφορεί ότι ανεκάλυψε Κρητική λύρα, που πρέπει να προέρχεται από το Ρέθυμνον, χρονολογημένη από το 1734. Ο Αρχιεπίσκοπος Δυρραχίου Χρύσανθος, που έγραψε στα 1820 το «Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής» (Χρύσανθος ο Καράμαλης, Έλλην Ιεράρχης, 1770-1846. Εμελέτησε κυρίως την εκκλησιαστικής μουσικήν, τω 1813 διωθίσθη εν τη Πατριαρχική Σχολή Κωνσταντινουπόλεως διδάσκαλος ταύτης. Τω 1819 προήχθη εις Μητροπολίτην Δυρραχίου – Λεξ. Ελευθερουδάκη, τόμ. 12ος), με τον όρο «λύρα» αναφέρει τρία είδη εγχόρδων: τρίχορδον λύραν, τετράχορδον και επτάχορδον: «Είδη δε της λύρας καθ’ ημάς τρία· το τρίχορδον, ω μάλιστα χαίρουσιν οι χυδαίοι των νυν Ελλήνων· το τετράχορδον, ω μάλιστα χρώνται ο Ευρωπαίοι, ονομάζοντες αυτό Γαλλιστί violin, και το επτάχορδον, ω καθ’ υπερβολήν ενηδύνονται οι ευγενείς των νυν Ελλήνων και Οθωμανών, ονομάζοντες αυτό τουρκιστί Κεμάν».

Η φράσις «ω χρώνται οι χυδαίοι των Ελλήνων» [σ.σ.: λόγιοι σαν τον Χρύσανθο συχνά θεωρούσαν «χυδαίες» τις συνήθειες του απλού και αγράμματου λαού] επιτρέπει το συλλογισμό ότι οι νεώτεροι Έλληνες εγνώριζαν και έπαιζαν την τρίχορδη λύρα, αλλά και πάλι προκύπτει το θέμα από πότε και πώς την έπαιζαν.

Μια μεγάλη φυσιογνωμία της επιστήμης, ο Φαίδων Κουκουλές, ανάμεσα στα όργανα, που έπαιζαν οι Κρητικοί επί Βενετοκρατίας, αναφέρει και τη λύρα («Συμβολή εις την Κρητικής Λαογραφίαν επί Βενετοκρατίας» εν Ε.Ε.Κ.Σ. τ. Γ΄ σελ. 21. Σημειωτέον ότι και ο Κουκουλές παραπέμπει στον Σαχλίκη στίχ. 26 και 103). Οπωσδήποτε η λύρα ήταν το αγαπημένο όργανο των προπαππούδων μας κι’ εξακολουθεί ακόμη να μας συγκινή.

Φιλοθέη, 1961.

της Ευαγγελίας Κ. Φραγκάκι,
από το περιοδικό «Κρητική Πρωτοχρονιά» 1962, σελ. 63-77.

Την πρώτη του δημόσια εμφάνιση την κάνει σε ηλικία 16 ετών σε γάμο στην Επισκοπή, πλάι στον Μαυράκη. Η πρώτη δισκογραφική δουλειά κυκλοφορεί το 1953 σε δίσκο 78 στροφών με τον Κώστα Μουντάκη (“Σαν το ζητιάνο έρχομαι”), μια συνεργασία που στην πορεία της απέφερε μερικά από τα πιο κλασσικά κομμάτια στην ιστορία της Κρητικής μουσικής.

Ο Νίκος Μανιάς έχει επίσης να επιδείξει συνεργασίες με μεγάλα ονόματα όπως τον Θανάση Σκορδαλό, το Βαγγέλη Μαρκογιαννάκη, το συντοπίτη του Μανώλη Κακλή, το Γιώργο Καλομοίρη, το Νίκο Σωπασή, το Βασίλη Σκουλά, το Γεράσιμο Σταματογιαννάκη, το Νίκο Τσαγκαράκη, το Γιάννη Σκαλίδη, κ.α., αλλά και με καλλιτέχνες από τη νεότερη γενιά όπως το Στέλιο Σταματογιαννάκη, το Χρήστο Στιβακτάκη, τους αδερφούς Φραγκιαδάκη, το Νίκο Ζωιδάκη, κ.α.

Ερμήνευσε επίσης με ανεπανάληπτο τρόπο, σειρά κρητικών τραγουδιών, στο ύφος των λεγόμενων “κρητικορεμπέτικων” (βλ. ρεπερτόριο Φουσταλιέρη), που αποτέλεσαν σταθμό στην ιστορία της μουσικής της Κρήτης όπως “Αμέτεμε στην εκκλησιά”, “Πες μου και γιάιντα τη χτυπάς”, και άλλα συνθέσεις κυρίως του Βαγγέλη Μαρκογιαννάκη.
Μεράκι και σεβασμός χαρακτηρίζουν τον “άρχοντα”, το “αηδόνι” της Κρήτης, όπως κατά καιρούς έχει χαρακτηριστεί ο Νίκος Μανιάς.

Από το 1958 έως και σήμερα ζει στο αγαπημένο του Ρέθυμνο , με τη σύζυγο του και τα παιδιά του.

οι φωτογραφίες του Νίκου Μανιά είναι του φωτογράφου Γιώργου Γαβαλά

***

Δείτε ένα υπέροχο αφιέρωμα της ΕΡΤ στον Νίκο Μανιά

Click here to view the embedded video.

Click here to view the embedded video.

Click here to view the embedded video.

Click here to view the embedded video.

Επιμέλεια αφιερώματος: Κώστας Βασιλάκης

Ο Σπύρος Σηφογιωργάκης γεννήθηκε το 1930 στο χωριό Αγαλιανός της επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνου. Η πρώτη λύρα του αποκτήθηκε σε ηλικία 17 ετών ως αμοιβή από εργασία στο αλώνισμα. Η δεύτερη ένα χρόνο αργότερα αποτέλεσμα φαμεγικής, αλλά και η αιτία να γνωριστεί ο Σπύρος με τον καταξιωμένο λυράρη Αλέκο Καραβίτη και να μεταβεί στην Αθήνα ως υπάλληλος και μαθητής του.

Η επαφή του κρατά ένα χρόνο, οπότε ο Σπύρος Σηφογιωργάκης επιστρέφει στην Κρήτη κι αρχίζει ουσιαστικά την καριέρα του, μαζί με τους αδελφούς Γιώργη και Γιάννη Μαράκη, Την εποχή εκείνη τα ακούσματα του Σπύρου είναι των Γιώργη Καλογρίδη, Γιώργη Μαρκογιαννάκη, Γιώργη Σταυριανάκη κ.ά. Στο Ρέθυμνο, το 1952 γνωρίζει το γνωστό κατασκευαστή μουσικών οργάνων Μανόλη Σταγάκη και αποκτά την πρώτη πραγματική λύρα που τον συνοδεύει μέχρι και σήμερα. Στο δισκάδικο του Λευτέρη Γαγάνη έρχεται σ’ επαφή με τα ακούσματα που προσφέρει πλέον η δισκογραφία, τον Καρεκλά, τον Μπαξεβάνη, το Σκορδαλό, κ.α.

Η πρώτη του γνωριμία με την τεχνολογική υποδομή της μουσικής είναι η εκπομπή του Σίμωνα Καρρά, οτο Ρ/Σ Αθηνών και στον Ρ/Σ Ενόπλων Δυνάμεων κατά το 17μηνο της στρατιωτικής του θητείας, στο κέντρο διαβιβάσεων Χαϊδαρίου.

Έτσι τελειώνοντας τη θητεία του το 1955 έχει ήδη δημιουργήσει τη φήμη του καλού λυράρη, που αρχίζει να απλώνεται σ’ ολόκληρη την Κρήτη αρχικά και εκτός Κρήτης αργότερα. Πρώτος του σταθμός εκτός Ελλάδος, παρέα με τον Γιάννη Μαρκογιαννάκη, το 1ο φεστιβάλ νέων στο Ελσίνκι, συνοδεύοντας χορευτικό κρητικό συγκρότημα, που απέσπασαν το 1ο βραβείο.

Ακολουθεί περιοδεία στην Ανατολική Ευρώπη και ταξίδι στην Αμερική, όπου ηχογραφείται ο πρώτος δίσκος, “Ο Φάρος”, που εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να παίζεται και να τραγουδιέται. Επίσης εκεί γνωρίζεται με τον πρόεδρο Τρούμαν απ’ τον οποίο παραλαμβάνει τιμητικό βραβείο. Ακολουθούν και άλλες δισκογραφικές επιτυχίες όπως: Δεν έχω άλλα Δάκρυα, Το γράμμα, Ο άτυχος, Η κολασμένη σου ψυχή, Το τραγούδι της μάνας, Στη Γερμανία μακρυά, Έχεις δικαίωμα να κλαις κ.ά.

Ο Σπύρος Σηφογιωργάκης, με πάνω από 60 χρόνια προσφοράς και δημιουργίας στην Κρητική μουσική, ζει τα τελευταία χρόνια με την  αγαπημένη σύντροφο Χρυσούλα στο χωριό Βώρροι Ηρακλείου.

Στο σημείο αυτό θα ήταν παράλειψη να μην αναφέρουμε τη μεγάλη προσφορά της Χρυσούλας που σε πολλές ηχογραφήσεις δίσκων έχει συνοδεύσει το Σπύρο με την εκλεκτή και μοναδική φωνή της.

“Πέντε είναι οι λεβέντες που έβγαλε η Kρήτη, Ψύλλο, Λαγό και Pοδινό, Mπαξέ και Kαραβίτη”.

O Aλέκος Kαραβίτης γεννήθηκε το 1904 στο γραφικό και ορεινό χωριό Aκτούντα Aγίου Bασιλείου του νομού Pεθύμνου. Ήταν το τρίτο παιδί μιας πολυμελούς οικογένειας (οκτώ αδέρφια) και ακολουθώντας την οικογενειακή παράδοση ασχολήθηκε από πολύ μικρός με τη μουσική. Δική του λύρα απέκτησε σε ηλικία 15 χρονών.

Ο Kαραβίτης έρχεται για πρώτη φορά στην Aθήνα το 1921. Yπηρετεί τη θητεία του, σαν εθελοντής στη Xωροφυλακή μέχρι το 1925. Tον επόμενο χρόνο εγκαθίσταται μόνιμα στην Aθήνα, με μοναδικά εφόδια τη λύρα και το όνομά του που ήταν ήδη γνωστό στο κοινό της Kρήτης.

Στη δισκογραφία ο Aλέκος εμφανίζεται για πρώτη φορά ένα χρόνο μετά και ηχογραφεί τα τραγούδια: “Aγιοβασιλειώτικος συρτός” και την περίφημη “Pεθυμνιώτικη σούστα” που έγιναν επιτυχίες την εποχή εκείνη.

Click here to view the embedded video.

Στη συνέχεια μέχρι και το τέλος της δεκαετίας του 1940 ο Aλέκος Kαραβίτης ηχογραφεί αρκετούς δίσκους με χορούς και τραγούδια απ ‘ όλη την γκάμα της Kρητικής μουσικής, αλλά και νησιώτικα, με συνεργάτες του στο λαούτο και στο τραγούδι τον Mπαξεβάνη, τον Nίκο Tζουγάνο (Mαστρόκαλο) και το Στάυρο Mαυροδημητράκη.

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο από την επαγγελματική σταδιοδρομία του Aλέκου Kαραβίτη είναι το γεγονός ότι αν και σε ηλικία 40 χρονών είχε αποκατασταθεί επαγγελματικά και δεν είχε πια οικονομικό πρόβλημα (είχε πάρει την αποκλειστική διανομή πάγου σε όλη την Aττική από τον κουμπάρο του Aντώνη ΦIΞ. Mεγάλη δουλειά για την εποχή εκείνη…), δεν διανοήθηκε ούτε μια στιγμή να παρατήσει τη λύρα του…

Click here to view the embedded video.

O Aλέκος Kαραβίτης απέκτησε από το γάμο του 3 παιδιά ένα γιο και δυο κόρες, οι οποίες μάλιστα σε ορισμένες ηχογραφήσεις τον συνόδεψαν στο τραγούδι. Ήταν από τους λίγους Kρητικούς καλλιτέχνες που πέθανε ευκατάστατος (εξ αιτίας των επιχειρηματικών δραστηριοτήτων του) και είχε κάνει πολλές δωρεές, ανάμεσα στις οποίες και ένα σημαντικό ακίνητο στο Πανεπιστήμιο της Kρήτης.

Έφυγε για πάντα το 1975 σε ηλικία 71 ετών.

Η επιθυμία του για ζωή ήταν έντονη. Όπως και για τη λύρα. Ένα περιστατικό διηγείται ο Ρεθεμνιώτης γιατρός Nίκος Λυράκης με κείμενό του στο περ. «Προμηθεύς Πυρόφορος» (Δεκέμβριος 1980), που αναδημοσιεύθηκε στην εφημ. «Eλευθερία» του Pεθύμνου, φ. της 21/22-3-98, σελ. 12:

“…το έτος 1917-18 που τελείωσα το Γυμνάσιο βρέθηκα στο δώμα του πατρικού σπιτιού ένα πρωινό και συνάντησα στο διπλανό δώμα της γιαγιάς τον Aνδρέα, παιδί 10 χρόνων, γεροδεμένο και καλόκαρδο, που κρατούσε μια λύρα μικρού μεγέθους χωρίς χορδές και δοξάρι και την περιεργαζόταν. Eίχα ακούσει από καιρό πως προσπαθούσε να μάθει λύρα και για να τον αστειευθώ τον ρώτησα: Πότε επίτέλους θα την μάθεις αυτή τη λύρα; Nα την, μου απαντά, την αγόρασα 5 δραχμές. Eγώ, Nίκο, συνεχίζει, θα την μάθω τη λύρα. Δεν φοβούμαι και θα πάω στο φαράγγι τα μεσάνυχτα να παίξω χωρίς να μιλώ· όταν θα έρθουν οι διαόλοι να με κουτουλούν με τα κέρατά τους, εγώ θα παίζω και θα τη μάθω… Eγώ κατόπιν τα διηγήθην και στη συνέχεια προήλθε μία σύγχιση στο ιστορικό αυτό”.

Ο Νίκος Λυράκης μιλάει εδώ για τον περιβόητο θρύλο που υπάρχει εδώ στην Κρήτη σχετικά με τον τρόπο εκμάθησης της λύρας. Δείτε σχετικά πολύ καλό κείμενο του Θοδωρή Ρηγινιώτη.

Ο Ροδινός από τα 16 του χρόνια, γύριζε τα χωριά του Ρεθύμνου αρχικά, αλλά και του Αποκόρωνα και των Σφακίων αργότερα, προς αναζήτηση παλιών σκοπών και μελωδιών. Διδάχτηκε επίσης, από παλιούς και έμπειρους λυράρηδες της πόλης του Ρεθύμνου, όπως το Νικήστρατο (για λίγο καιρό γιατί πέθανε στα πρώτα του βήματα του Ανδρέα) και το Γέρο-Πισκόπη. Στα 17 του δημιούργησε το δικό του συγκρότημα (“ζυγιά”) με τον λαουτιέρη Σταύρο Ψιλλάκη ή Ψίλλο από την Επισκοπή Ρεθύμνου. Ήταν πλέον ένας εκπληκτικός και καταξιωμένος λυράρης. Λέγεται επίσης ότι ήταν ιδιαίτερα ευφυής και άριστος μαθητής.

Click here to view the embedded video.

Ο Ανδρέας Ροδινός ήταν ερασιτέχνης αλλά και εύπορος οικονομικά και αυτό ήταν από τα χαρακτηριστικά του καθώς ποτέ δεν είδε τη λύρα ως επάγγελμα και αποστρεφόταν τους φιλάργυρους συναδέλφους του. Χαρακτηριστικά αναφέρεται ότι στο μοναδικό γλέντι που δέχτηκε χρήματα (8 Σεπτέμβρη του 1932) στο μεγάλο πανηγύρι της Παναγιάς στα Μυριοκέφαλα Ρεθύμνου και στο οποίο μαζεύτηκαν 6-7 χιλιάδες δραχμές, έσπευσε να τα δωρίσει στην εκκλησία και με τα οποία χτίστηκε εικονοστάσι που σώζεται ως σήμερα.

Θρυλική έχει μείνει η εμφάνιση του μαζί με τον Χαρίλαο Πιπεράκη τον ξακουστό λυράρη της εποχής που ζούσε στην Αμερική και καταγόταν από το Ξεροστέρνι Αποκορώνου και το γέρο-Καντέρη επίσης από τον Αποκορώνα στην προκυμαία του Ρεθύμνου το καλοκαίρι του 1930. Βραδιά κατά την οποία μετά τους δύο μεγάλους λυράρηδες, ο Ροδινός με τη συνοδεία του Ψίλλου στο λαούτο, “έδωσε εξετάσεις” και ενθουσίασε τα πλήθη παίζοντας λύρα μέχρι τα ξημερώματα.

Αφού λοιπόν τελείωσε το γυμνάσιο συνέχισε να ασχολείται με πάθος με τη μουσική, έχοντας πλέον ως συνεργάτη τον λαουτιέρη με τη καταπληκτική φωνή Γιάννη Μπερνιδάκη (Μπαξεβάνη). Ο Ροδινός δε σταματά να καλλιεργεί την τέχνη του, να ερευνά, να χώνεται όλο και πιο βαθιά στη μελέτη της κρητικής μουσικής παράδοσης. Γυρνούσε στα χωριά, συναναστρεφόταν με τους γεροντότερους, ρωτούσε για παλιούς σκοπούς, μελωδίες, τραγούδια. Με τις ώρες κλεισμένος στο δωματιό του δοκιμάζει παλιές και νέες μελωδίες και σκοπούς τους οποίους προσφέρει άμεσα στο ακροατήριο του.

Κάποια στιγμή ο Ανδρέας Ροδινός θα πρέπει να ασχολήθηκε και με την οργανοποιία. Όχι τόσο άμεσα, όσο συμβουλευτικά. Πολλοί μιλούν για την επιρροή του στη μορφή της σύγχρονης λύρας που όχι άδικα έχει αποδοθεί κυρίως στο Μανώλη Σταγάκη. Ο Μανώλης Σταγάκης μας παρέδωσε αυτό που οι σύγχρονοι λέμε Κρητική λύρα, αλλά σίγουρα οι επιρροές του από τις παρεμβάσεις του Ανδρέα Ροδινού, του οργανοποιού Γιάννη Παπαδάκη ή Καρεκλά και του μαραγκού και οργανοποιού Αντώνη Μαράκη ή Μαραντώνη από την Κοξαρέ Αγίου Βασιλείου (για τον οποίο θρυλείται ότι είναι ο κατασκευαστής της κύριας  λύρας του Ροδινού) ήταν καθοριστικές.

Το 1933 κατατάχθηκε στο στρατό όπου καθηλώθηκε για 6 μήνες στο νοσοκομείο, εξαιτίας μιας πλευρίτιδας που τελικά αποδείχτηκε μοιραία καθώς επιβάρυνε την ήδη άσχημη ψυχολογική του κατάσταση. Ο θρύλος μιλάει για τον αδιέξοδο έρωτα του για μία “ξένη ξανθιά γυναίκα, μεγάλυτερη σε ηλικία από τον ίδιο, αλλά και παντρεμένη”.

Click here to view the embedded video.

Στη διάρκεια μιας μικρής καλυτέρευσης που παρουσίασε, ύστερα από επιμονή των φίλων του, ανέβηκε στην Αθήνα και ηχογράφησε δύο δίσκους 78 στροφών με συνοδεία στο λαούτο από το τον Γιάννη Μπερνιδάκη. Οι δίσκοι αυτοί ήταν:

Odeon GA 1649 Συρτός Αποκορωνιώτικος & Συρτός Κισσαμιώτικος
Parlophone B-21683 Ρεθεμνιώτικος Συρτός & Ρεθεμνιώτικος Πεντοζάλης

(οι δίσκοι περιλαμβάνονται στην κασετίνα με cd και βιβλίο “Οι Πρωτομάστορες”)

Πήρε το απολυτήριο του και μεταφέρεται στους Νίππους, ένα ύψωμα στα δυτικά του Ρεθύμνου ψάχνοντας για τον καθαρό αέρα που θα βοηθούσε στην αρρώστια του. Ο Νίκος Αγγελής σε μια όμορφη αναφορά του στον Ανδρεά Ροδινό περιγράφει:

“…Υπάρχει στο δυτικό Ρέθεμνο ένα ύψωμα γεμάτο αμπέλια και δέντρα. Οι Νίπποι. Πάνω απ’ τη «βίγλα», εφτακόσια μέτρα ψηλά, βγορίζουν εβδομήντα χωριά Χανιά και Ρέθεμνος. Εκεί ψηλά ήταν η καλύβα του Ροδινού μονάχη. Εκεί ψηλά ο πληγωμένος νέος προσπαθούσε να νικήση την αρρώστεια που τού ’τρωγε τα στήθεια. Περνούσαν δραγάτες και τού ’φερναν τα νέα του κόσμου. Περνούσαν ακόμη φίλοι και ξένοι να του πουν «περαστικά».

Κάθε βράδυ έβλεπαν οι ζευγάδες απ’ τα γυροχώρια τις φωτιές του κι’ οι πιο κοντινοί άκουαν την πονεμένη λύρα του να γεμίζει παράπονο τα σκοτάδια. Έβλεπε κι’ εκείνος κάτω τον τόπο που αγάπησε. Ήταν κάτω τα χωριά. Κάτω γλεντούσαν και χόρευαν. Θυμόταν τη μικρή του ιστορία. Όταν τον κύτταζαν χιλιάδες μάτια να παίζη…”.

Click here to view the embedded video.

Τέλη του 1933 μεταφέρεται σε σανατόριο στα Μελίσσια Αττικής. Μετά από μήνες χωρίς βελτίωση, το Γενάρη του 1934 επιστρέφει στο Ρέθυμνο και στις 9 Φεβρουαρίου 1934, “φεύγει” σε ηλικία μόλις 22 χρονών. Την ημέρα της κηδείας του φάνηκε πόσο αγαπητός ήταν καθώς έκλεισαν όλοι τα μαγαζιά τους και όλο το Ρέθυμνο ακολούθησε την νεκρική πομπή. Ο μύθος του όμως έμεινε για πάντα…

του Κώστα Βασιλάκη,

βασισμένο σε πληροφορίες από το οικογενειακό περιβάλλον του Ανδρέα Ροδινού και στο κείμενο (μάλλον του δημοσιογράφου Νίκου Αγγελή) που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα “Βήμα Ρεθύμνης” τον Απρίλη του 1959 με τίτλο “Ανδρέας Ροδινός-25 Χρόνια από το θάνατο του” (ευχαριστούμε το Δημητρη Τζανακάκη, δημοσιογράφο-εκδότη για τη “διάσωση” του κειμένου)

Τριάντα δύο χρόνια συμπληρώνονται φέτος από το θάνατο του “αρχάγγελου” της Κρήτης Νίκου Ξυλούρη (8 Φεβρουαρίου 1980).

Ο Νίκος Ξυλούρης γεννήθηκε στις 7 Ιουλίου του 1936 στα Ανώγεια της Κρήτης. Είναι 5 χρονών όταν οι κατακτητές Γερμανοί καίνε το χωριό του και μεταφέρουν τους και μεταφέρουν τους κατοίκους του, πρόσφυγες στο Μυλοπόταμο…

Επιστρέφουν στ’Ανώγεια μετά την απελευθέρωση. Από πολύ μικρός δείχνει την κλίση του στο τραγούδι και τη λύρα. Στα δώδεκα, ο πατέρας του, του αγοράζει την πρώτη λύρα, για να εξελιχθεί πολύ γρήγορα σ’έναν από τους πλέον περιζήτητους οργανοπαίχτες και τραγουδιστές της περιοχής του σε γάμους, βαφτίσια και λοιπές κοινωνικές εκδηλώσεις.

Σε ηλικία 17 χρονών κατεβαίνει για πρώτη φορά να δουλέψει στο Ηράκλειο, στο κέντρο “Κάστρο”. Οπως λέει αργότερα σε αφηγήσεις του, εκεί τα πράγματα αρχικά είναι πολύ δύσκολα: “…Εις τα ορεινά χωριά της Κρήτης δεν ημπορούσε να εισχωρήσει αυτό που εισχώρησε στις πόλεις… Εκεί χόρευαν ταγκά, βάλσα, ρούμπες, σάμπες και είμαστε υποχρεωμένοι να τα μάθουμε αυτά τα τραγούδια, να τα παίζουμε στα πανηγύρια και στους γάμους, για να μπορούμε να ζήσουμε και μεις, να βγάλουμε τα έξοδά μας και να τους κάνουμε σιγά-σιγά ν’αλλάξουνε και ν’αγαπήσουνε την Κρητική μουσική…”

Στα τέλη του 1958 πραγματοποιεί την πρώτη του ηχογράφηση για δίσκο. Είναι το τραγούδι “Κρητικοπούλα μου” (“Μια μαυροφόρα οτάν περνά”). Λίγους μήνες πριν είχε παντρευτεί την Ουρανία Μελαμπιανάκη, κόρη ευκατάστατης οικογένειας του Ηρακλείου. Εγκαθίστανται στο Ηράκλειο. Οι οικονομικές δυσκολίες είναι στην αρχή μεγάλες.

Το 1960 γεννιέται το πρώτο τους παιδί, ο Γιώργος και 6 χρόνια μετά το δεύτερο, η Ρηνιώ. Την επιτυχία του πρώτου εκείνου τραγουδιού ακολουθούν αρκετές ακόμα ηχογραφήσεις σε μικρά δισκάκια. Ακριβώς το 1966, βγαίνοντας για πρώτη φορά από την Ελλάδα, συμμετέχει σ’ένα φολκλορικό φεστιβάλ στο Σαν Ρέμο και παίρνει το πρώτο βραβείο.

Το 1967 ανοίγει στο Ηράκλειο, το πρώτο Κρητικό κέντρο, τον “Ερωτόκριτο”. Τα πράγματα έχουν γίνει αισθητά καλύτερα γι’αυτόν. Τον Φεβρουάριου του 1969 ηχογραφεί την “Ανυφαντού”, ένα τραγούδι που κυριολεκτικά “σπάει τα ταμεία” μέσα στην παραδοσιακή δισκογραφία της εποχής. Τον Απρίλη εκείνης της εποχής έρχεται στην Αθήνα, στο κέντρο “Κονάκι” και τον Σεπτέμβριο εγκαθίσταται μόνιμα στην πρωτεύουσα.
Ο σκηνοθέτης Ερρίκος Θαλασσινός, με τον οποίο γνωρίζονται στο “Κονάκι”, μιλά γι’αυτόν στον συνθέτη Γιάννη Μαρκόπουλο. Ηδη όμως από το 1965, οι δυνατότητες αλλά και ο χαρακτήρας του έχουν προκαλέσει το ενδιαφέρον του διευθυντή -τότε- της δισκογραφικής εταιρίας COLUMBIA, του Τάκη Λαμπρόπουλου. Μετά την επιτυχία της “Ανυφαντούς”, το καλοκαίρι του 1970, ο Λαμπρόπουλος κατεβαίνει μαζί του στ’Ανώγεια, γίνονται κουμπάροι και ξεκινούν μια συνεργασία σε νέα πλαίσια.

Πέρα από τα παραδοσιακά τραγούδια της Κρήτης, η φωνή του Νίκου Ξυλούρη θα περάσει στη σύγχρονη “έντεχνη” δημιουργία επώνυμων συνθετών. Μέσα σ’αυτές τις επιλογές, μέλλεται η γνήσια Κρητική έκφραση και το παραδοσιακό τραγούδι της Κρήτης ν’αποκτήσουν μια πανελλήνια εμβέλεια, μια δυναμική που ποτέ δεν είχαν στο παρελθόν, όσοι μεγάλοι και αν ήταν οι καλλιτέχνες, τραγουδιστές και οργανοπαίχτες που την υπηρέτησαν.

Με το Γιάννη Μαρκόπουλο συνεργάζονται για πρώτη φορά στο “Χρονικό”, μια ενότητα τραγουδιών που θέτει σε νέα βάση τη σχέση της παράδοσης με το παρόν. Εξι μήνες μετά κυκλοφορεί ο δίσκος αναφορά στα “Ριζίτικα” της Κρήτης. Τον Μαϊο του 1971 ξεκινούν κοινές εμφανίσεις στη μπουάτ “Λήδρα” στην Πλάκα. Μέσα στην καρδιά της δικτατορίας, η φωνή του Ξυλούρη, είτε λέει τα τραγούδια του Μαρκόπουλου, είτε παραδοσιακά τραγούδια της Κρήτης, γίνεται σημαία αντίστασης. “Πότε θα κάνει ξαστεριά”, “Αγρίμια κι αγριμάκια μου…”

Ακολουθούν δύο ακόμα κύκλοι τραγουδιών του Γιάννη Μαρκόπουλου, η “Ιθαγένεια” και ο “Στρατής ο θαλασσινός” αλλά και συνεργασίες με τον Σταύρο Ξαρχάκο (“Διόνυσε καλοκαίρι μας”, “Συλλογή”), τον Χριστόδουλο Χάλαρη (“Τροπικός της Παρθένου”, “Ακολουθία”) και τον Χρήστο Λεοντή (“Καπνισμένο μου τσουκάλι”).

Το καλοκαίρι του 1973 κρατά τον καθοριστικό ρόλο του τραγουδιστή σε μια παράσταση που ανεβάζουν η Τζένη Καρέζη και ο Κώστας Καζάκος, στον θέατρο “Αθήναιον” με αντικείμενο την ιστορική διαδρομή της Ελλάδας στα νεότερα χρόνια. Είναι “Το μεγάλο μας τσίρκο”. Μέσα από τις αναφορές και τα τραγούδια του βρίσκει τρόπο έκφρασης το τεταμένο πολιτικό κλίμα που οδηγεί στην εξέγερση του Πολυτεχνείου. Είναι από τις ελάχιστες επίσημες παρουσίες στο χώρο που βλέπουν το φως της δημοσιότητας από τις εφημερίδες εκείνων των ημερών.

“Ο Νίκος Ξυλούρης ήταν χθες στο Πολυτεχνείο” ενημερώνουν, μετατρέποντας τον ήδη φορτισμένο πολιτικά τραγουδιστή, σε “κόκκινο πανί” της μεταλλαγμένης δικτατορικής κυβέρνησης που ακολουθεί.

Από τη “Λήδρα”, στην “Αρχόντισσα”, μετά στην “Αποσπερίδα”… Ξανά στη “Λήδρα”, μετά στο “Κύτταρο” και στο “Θεμέλιο”… Είναι οι έξι σταθμοί του στις μπουάτ μέχρι το 1979. Τα μεταπολιτευτικά χρόνια τραγουδά κάποια ακόμα τραγούδια του Χρήστου Λεοντή, του Σταύρου Ξαρχάκου και του Γιάννη Μαρκόπουλου…

Παράλληλα ηχογραφεί τα “Αντιπολεμικά” τραγούδια του Λίνου Κόκοτου και του Δημήτρη Χριστοδούλου και κάποια μελοποιημένα από τον Ηλία Ανδριόπουλο ποιήματα του Γιώργου Σεφέρη. Επανέρχεται όμως και στα παραδοσιακά τραγούδια της Κρήτης, ενώ λέει και κάποια λαϊκά τραγούδια του Στέλιου Βαμβακάρη. Με τον “Αργαλειό”, το “Φιλεντέμ”, τον “Πραματευτή” αλλά και το “Μεσοπέλαγα αρμενίζω” ακούγεται ξανά έντονα η φωνή του. Τώρα λέει και πάλι “τραγούδια ζωής”.

Είναι όμως η τελευταία φορά που ακούγεται… Υστερα από ταλαιπωρία ενός χρόνου με την υγεία του, φεύγει για πάντα στις 8 Φεβρουαρίου του 1980. Η φυσική του απουσία έρχεται να κλείσει μια ολόκληρη εποχή, να σφραγίσει μια συγκεκριμένη αντίληψη περί Ελληνικού τραγουδιού. Η ρωμαλέα έκφραση, η άμεση σύνδεση με τα κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα αλλά και ο άρρηκτος δεσμός με την ντόπια τραγουδιστική παράδοση, ίσως είναι “πολυτέλεια” για το νέο αιώνα…

“…ο Νίκος Ξυλούρης, όσο κι αν φαίνεται αστείο, έβγαλε για πρώτη φορά δίσκο με …πολιτικό μέσο. Οι εταιρίες εκείνη την εποχή ήταν δύο. Στη μία ήταν ο ένας σπουδαίος λυράρης και στην άλλη ο άλλος. Αφού έκανε πολλές προσπάθειες χωρίς αποτέλεσμα, χρειάστηκε να επέμβει πολιτικός παράγοντας και να εγγυηθεί ότι “αν δεν πουλήσει ο δίσκος του, θα τα πληρώσω εγώ”.

Στις 21 Νοεμβρίου 1958 ηχογραφήθηκαν η “Κρητικοπούλα” και το “Δεν κλαίνε οι δυνατές καρδιές” σε δίσκο 78 στροφών. Ο δίσκος είχε μεγάλη επιτυχία και από τότε άρχισε και η άνοδος του Νίκου Ξυλούρη σε μια εποχή που τα Κρητικά δεν τα έπαιρναν και πολύ στα σοβαρά. Εκείνη την εποχή οι λυράρηδες ήταν μόνο για τα πανηγύρια, τα γλέντια και τους γάμους στα χωριά. Επαιξε ο ένας στο ένα καφενείο και ο άλλος στο απέναντι. Είχανε κάτι μικρά μεγάφωνα και τα έβαζε ο ένας καφετζής απέναντι από τον άλλο για να δουν ποιός θα επικρατήσει.

Την εποχή εκείνη υπήρχαν δύο ομάδες. Οι “Μουντακικοί” και οι “Σκορδαλικοί” και ο Νίκος Ξυλούρης ήταν ανάμεσα, έχοντας το πλεονέκτημα ότι με τη φωνή που είχε μπορούσε να πει και άλλα πράγματα, εκτός από τα Κρητικά, όπως βαλς, “Ασπρες κορδέλες τα κορίτσια φοράνε”, “Του Μπελαμή το ουζερί” και “Νάτανε το ’21″.

Σχεδόν δύο χρόνια μετά τον πρώτο εκείνο δίσκο των 78 στροφών ηχογράφησε στη “Fidelity” μια σειρά από τραγούδια σε δίσκους 45 στροφών πλέον. Στη συνέχεια ήρθαν οι ηχογραφήσεις στη “Music Box” εκ των οποίων μερικά από αυτά ηχογραφήθηκαν την περίοδο Φεβρουάριος ’64 με Ιούλιος ’64 που ο Νίκος Ξυλούρης βρισκόταν στην Αθήνα (μέχρι τότε έμενε στο Ηράκλειο) με άρρωστο το παιδί του και ηχογραφούσε για να πάρει κάποια χρήματα, που τα είχε ανάγκη, με 90 λεπτά το κομμάτι!

Από το 1964 εως το το 1967 ηχογραφεί στη “Music Box”, ενώ σιγά-σιγά τα πράγματα στην Κρήτη άρχισαν να γίνονται καλύτερα. Υπήρχε μήνας που μπορεί να ήταν δύο τα πανηγύρια αλλά τύχαινε κι ένας γάμος, ένα πανηγύρι, ένα γλέντι. Το 1967 άνοιξε και το πρώτο Κρητικό κέντρο στο Ηράκλειο, ο “Ερωτόκριτος”. Το ’68 με ’69 δούλεψε στα “Ζαμάνια” και παράλληλα τα καλοκαίρια στην “Οαση” που είχε 2000 καθίσματα και ο κόσμος καθότανε μέχρι στα καφάσια της μπύρας, για ν’ακούσει το Νίκο Ξυλούρη.

Στη συνέχεια ήρθε στην Αθήνα, στη “Λήδρα” με μεροκάματο 800 δρχ. Πληρώνουν – λέει- λιγότερο τους καλλιτέχνες γιατί θέλουν να κάνουν “κίνημα” για να επιβάλλουν αυτή τη μουσική. Το κίνημα-κίνημα, αλλά ο ιδιοκτήτης και ο συνέταιρος παίρνανε κανονικά λεφτά από τον κόσμο.. 96 δρχ. κάνει το ποτό εκεί, 96 και στις άλλες μπουάτ.. Ο Νίκος Ξυλούρης με τη φωνή του, με τα τραγούδια του και με τον κόσμο που έρχεται γι’αυτόν, πληρώνεται με 8 ποτά! Εκείνη την εποχή σταμάτησε να δουλεύει στα Κρητικά. “Δεν ήτανε σωστό” λέει. “Τώρα πιέζομαι, αλλά αύριο…”. Πίστευε σ’ένα καλύτερο αύριο. Δεν έβαζε κακό στο νου του, ούτε ήθελε να λέει για κανέναν…”

Click here to view the embedded video.

Aποσπάσματα από συζήτηση της κας ΟΥΡΑΝΙΑΣ ΞΥΛΟΥΡΗ (σύζυγος του Νίκου) με τον Γιώργο Τσάμπρα
(από το cd Νίκος Ξυλούρης, Τα χρόνια στην Κρήτη)

Καλοκαίρι του 1988 στα Πλατάνια Αμαρίου του νομού Ρεθύμνου. Ο έφηβος τότε Αντώνης Ματθαίου Λίτινας ηχογραφεί στο μικρό του μαγνητόφωνο το γέροντα λυράρη του χωριού του Ανδρέα Βασιλακάκη ή Βελιδαντρέα (γεννημένο το 1904). Ο Βελιδαντρέας, που μόνο λίγα χρόνια πριν είχε ξαναπιάσει τη λύρα στα χέρια του (είχε να παίξει πολλά χρόνια λόγω του θανάτου του γιου του), παίζει τους λεγόμενους «ξεχασμένους» χορούς της περιοχής του. Η περιέργεια του Αντώνη για τη μελωδία των χορών αυτών, όπως ο Κατσαμπαδιανός, το Μικρό Μικράκι, ο Λαζώτης κ.ά. ήταν μεγάλη. Μεγαλύτερη όμως ήταν η απορία του για την απουσία τους από τα γλέντια και το ρεπερτόριο των γνωστών λυράρηδων της εποχής.

Λίγο πριν το τέλος της ηχογράφησης, ο Βελιδαντρέας του επιφυλάσσει μια μεγάλη έκπληξη: «Να σου παίξω και τον εμπυρρίκιο[1];» Ο Αντώνης σαστίζει. Ως «τριτοδεσμίτης» στο λύκειο γνώριζε περί Πυρρίχιου και το μυαλό του ταξίδεψε κατευθείαν εκεί. Η ομοιότητα της ονομασίας εντυπωσιακή. Ο λυράρης είπε στον Αντώνη ότι ο χορός χορεύονταν αρκετά στο χωριό και μάλιστα του ανέφερε τη Χρυσή Δημητρακάκη (τη «Χρυσή του Χριστοδουλογιάννη») ως μία από τις καλύτερες χορεύτριες του εμπυρρίκιου. Ο χορός, απ’ ό,τι φαίνεται, εθεωρείτο σπάνιος ήδη από τα μέσα του 20ού αιώνα ή ίσως και νωρίτερα. Η μελωδία αποτυπώθηκε στην κασέτα του Αντώνη και έκτοτε παρέμεινε εκεί. Ο ίδιος μας είπε ότι έως το 2005 υπήρξε ενδιαφέρον για το θέμα αυτό από διάφορους ερευνητές, με τους οποίους είχε έρθει σε επαφή, αλλά χωρίς κάποιο αποτέλεσμα. Το πλήρωμα του χρόνου όμως φαίνεται είχε φτάσει.

Κάπου μέσα στο 2003, ο Θοδωρής Ρηγινιώτης, επίσης Αμαριώτης (από το Αποδούλου), πληροφορήθηκε από τον Αντώνη Λίτινα, φίλο του και αγιογράφο στο Ρέθυμνο πλέον, την ύπαρξη κάποιου χορού με ενδιαφέρουσα ονομασία και ενημέρωσε τη συντροφιά του www.cretan-music.gr για το ενδεχόμενο καταγραφής του. Ο ίδιος είχε πάει στα Πλατάνια και είχε ρωτήσει κάποιους Πλατανιανούς, αλλά, παρότι όλοι θυμούνταν την ύπαρξη του Εμπυρρίκιου, δεν κατόρθωσε να συλλέξει καμιά ουσιαστική πληροφορία. Σημειωτέον ότι ο Βελιδαντρέας έφυγε από τον κόσμο το 1988, λίγους μήνες μετά την ηχογράφησή του από τον Αντώνη.

Ρέθυμνο, Σάββατο 7 Αυγούστου 2004.

Ο Μανώλης Τζιράκης, τότε μέλος του μουσικοχορευτικού συλλόγου «Αρκάδι», στην εναρκτήρια εκδήλωση του Ομίλου ΟΥΝΕΣΚΟ Ρεθύμνου, δέχεται παρότρυνση για έρευνα από την κυρία Γεωργία Λουκά σχετικά με έναν άγνωστο τοπικό χορό που υπάρχει στα Πλατάνια Αμαρίου. Η κ. Λουκά του έδωσε το τηλέφωνο κάποιου κ. Δημητρακάκη, που ζούσε στα Πλατάνια, για να επικοινωνήσει σχετικά με το θέμα αυτό. Η γνωριμία μας με το Μανώλη Τζιράκη και οι κοινές πλέον αναζητήσεις μας σχετικά με τη μουσική της Κρήτης αναζωπύρωσαν την επιθυμία μας για την περαιτέρω έρευνα του χορού. Στην πορεία προστέθηκε στην παρέα ο Κώστας Καρινιωτάκης, ένας ακόμα λάτρης της κρητικής μουσικής, ερασιτέχνης μουσικός και συνεργάτης στο www.cretan-music.gr.

Παραμονές δεκαπενταύγουστου 2005

Ο Κωστής Βασιλάκης, ο Κωστής Καρινιωτάκης κι ο Θοδωρής Ρηγινιώτης και μετά από συνεννόηση με τον καλό φίλο Βασίλη Χριστοδουλάκη, εκ Πλατανίων ορμώμενο και δικηγόρο στο επάγγελμα, βρεθήκαμε στα Πλατάνια, όπου γνωρίζαμε εκ των προτέρων ότι βρισκόταν ο Αντώνης Λίτινας. Μετά από λίγη προσπάθεια και συζητήσεις με τους κατοίκους σχετικά με το χορό, ο Αντώνης μας έφερε σε επαφή με τις ηλικιωμένες Πλατανιανές Μαρία Λίτινα του Αντωνίου και Μαρία Λίτινα του Ανδρέα, γεννημένες το 1933 και 1938 αντίστοιχα, οι οποίες γνώριζαν το χορό αλλά φυσικά, μετά το πέρασμα τόσων χρόνων, είχαν δυσκολία στην προσπάθεια τους να μας τον παρουσιάσουν.

Παρόλ’ αυτά, στο σπίτι του Μαθιού και της Ελευθερίας Λίτινα, των γονιών του Αντώνη, καταγράψαμε μια καλή εικόνα του χορού (και με τη βοήθεια της τεχνολογίας –βλέπε κάμερα κινητού τηλεφώνου) και ανανεώσαμε το ραντεβού μας για μια άλλη φορά, προκειμένου νά ’χουμε μαζί μας και την ιστορική πλέον κασέτα με τη μελωδία του χορού. Αυτή η μικρή «έρευνα» συνεχίστηκε στο γειτονικό Φουρφουρά, όπου ο ηλικιωμένος τοπικός λυράρης Εμμανουήλ Διαμαντάκης, μας πληροφόρησε ότι τον είχε ακουστά, αλλά χωρίς να μπορεί να μας δώσει περισσότερες πληροφορίες,  ενώ, κατά μαρτυρία του Νίκου Γερογιάννη από την επίσης γειτονική Βισταγή Αμαρίου, η ανάμνησή του υπάρχει και εκεί: «Θυμούμαι μικρός τσι γερόντους να τονέ χορεύουνε» (τα χωριά Βισταγή, Πλατάνια και Φουρφουράς γειτονεύουν, μ’ αυτή τη σειρά).Επιστρέφοντας στο Ρέθυμνο επεξεργαστήκαμε το υλικό μας και έγινε η πρώτη παρουσίαση του Εμπυρρίκιου, στο διαδίκτυο.

Η επόμενη αναπάντεχη και πολύ ενδιαφέρουσα μαρτυρία ήρθε από τη μητέρα του Κωστή Καρινιωτάκη, την κυρία Βαγγέλα (γενν. 1925), ότι σε ηλικία 5-6 ετών θυμάται να χορεύεται αντικριστά ανά δύο και «με σταυρωτά ζάλα» ο χορός «μπιρίκιος» (βλ. «μπυρρίκιος») στο χωριό της, τα Μικρά Ανώγεια Ρεθύμνης, και συγκεκριμένα σε παρέες που γίνονταν «στου Σαμαρείτη τον οντά», με τη λύρα του χωριανού της λυράρη Χόμπη αλλά και του Μηνά Σταματάκη από το διπλανό χωριό Αγία Ειρήνη (Αγία Ειρήνη, Ανώγεια, Ρουσσοσπίτι και Καπεδιανά συγκροτούσαν ένα περίπου ομοιογενή πολιτισμικό μικρόκοσμο).

Συμπτωματικά την ίδια περίοδο κυκλοφόρησε το βιβλίο του Οψιγιανού (Οψιγιάς Αμαρίου) και φίλου των Πλατανίων δημοσιογράφου και σπηλαιολόγου Άρη Κουτάκη “Πλατάνια Αμαρίου – Ταξίδι στον χώρο και στον χρόνο”, στις σελ. 62-63 του οποίου γίνεται αναφορά στον Εμπυρρίκιο και σύνδεσή του με τον αρχαίο Πυρρίχιο αλλά και με τον Πεντοζάλη.

Δειτε την ομοιότητα της παραπάνω φωτογραφίας (Εικόνα 1, αριστερή φωτογραφία) εν έτει 2005 μ.Χ.  με την τοιχογραφία  του 1ου αιων. μ.Χ. (Εικόνα 2, δεξιά φωτογραφία).

Η δεύτερη καταγραφή

Πλατάνια Αμαρίου, στις 15 Σεπτεβρίου 2005, την επομένη της εορτής του Τιμίου Σταυρού. Μια ομάδα, αποτελούμενη από τους Κώστα Βασιλάκη,  Μανώλη Τζιράκη, Κώστα Καρινιωτάκη, Γιάννη Παναγιωτάκη και Μανώλη Λαχνιδάκη, ξεκίνησε για τα Πλατάνια μετά από συνεννόηση με τον Αντώνη Λίτινα, που δυστυχώς δε μπορούσε να παρευρεθεί. Επισκεφτήκαμε το πατρικό του σπίτι, όπου οι Μαθιός και Ελευθερία Λίτινα μας φιλοξένησαν για να μπορέσουμε να κάνουμε εκτενέστερη καταγραφή του χορού. Στο καφενείο της κ. Μαρίας Σιγανού, όπου ξαποστάσαμε για να κοπάσει η βροχή, γνωρίσαμε τον κ. Σταύρο Κων. Χριστοδουλάκη, που μας έδωσε αρκετές πληροφορίες σχετικά με την έρευνά μας και μας έφερε σε επαφή με τον κ. Μιχάλη Εμμ. Σιράγα (γεν. 1925), που αποδείχτηκε πολύτιμη πηγή γνώσεων.

Με την κάμερα του Μανώλη Τζιράκη και το Γιάννη Παναγιωτάκη στις ερωτήσεις στήθηκε ένα επιτόπιο «πάνελ» με τους δύο προαναφερθέντες Πλατανιανούς, τη Μαρία Ανδ. Λίτινα και τη Μαρία Αντ. Λίτινα, που μας είχαν βοηθήσει κατά την προηγούμενη επίσκεψή μας, και τον κ. Εμμανουήλ Ιωάννου Λίτινα (γεν. 1933), παλαιό μέλος διαφόρων χορευτικών συλλόγων σε όλη την Ελλάδα.  Η συζήτηση επεκτάθηκε σε ολόκληρη τη μουσικοχορευτική παράδοση των Πλατανίων, αλλά επικεντρώθηκε ιδιαίτερα στον Εμπυρρίκιο. Η διαδικασία όπως προαναφέραμε βιντεοσκοπήθηκε, και τις επόμενες μέρες μετατράπηκε σε ψηφιακή μορφή (DVD) από το φίλο και συνεργάτη μας στο διαδίκτυο Γιώργο Γαβαλά.

Click here to view the embedded video.

Τι καταγράψαμε

Η μουσική του Εμπυρρίκιου παραπέμπει στη μελωδία του Πεντοζάλη. Και πιο συγκεκριμένα, στα λεγόμενα «αμαριώτικα πεντοζάλια», που έχουν ιδιότυπο μουσικό ύφος, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τους τη ζωηρή ρυθμική αγωγή. Τα βήματα του Εμπυρρίκιου όμως δε μοιάζουν με το σιγανό Πεντοζάλη όπως χορεύεται στην επαρχία Αμαρίου. Άλλωστε και από τους ντόπιους αναγνωρίζεται ως ξεχωριστός χορός. Τα βήματά του θυμίζουν το σημερινό Σιγανό της Ανατολικής Κρήτης, αλλά ο ρυθμός και το ύφος είναι εντελώς διαφορετικά. Είναι αρκετά ζωηρός χορός, «αναντρανιστός».

Από τους πληροφορητές μας συμπεράναμε ότι χορευόταν συνήθως σε κύκλο («δετός» όπως μας είπε η κ. Μαρία Λίτινα) αλλά και ζευγαρωτός, με τους δύο πρώτους χορευτές να αποκόπτονται κατά βούλησιν από τον κύκλο και να κάνουν το δικό τους «χορευτικό». Πρόκειται για «μικτό χορό», δηλαδή χορό που χορευόταν και από τα δύο φύλα, όπως όλοι ανεξαιρέτως οι χοροί της κεντρικής και της ανατολικής Κρήτης (με πιθανή εξαίρεση τις ανωγειανές όρτσες), και οι χορευτές κρατιούνταν από τις παλάμες, ενώ η κίνησή τους ήταν κυκλική. Δεν είχε ιδιαίτερες φιγούρες.

Στο γλέντι ο Εμπυρρίκιος κρατούσε θέση μάλλον στο περιθώριο, μαζί με τους άλλους «παλιούς χορούς» (συμβατική ονομασία, γιατί όλοι οι κρητικοί χοροί φυσικά είναι «παλιοί»), δηλαδή τους τοπικούς χορούς που είχαν σχεδόν εγκαταλειφθεί ήδη από τα μέσα του 20ού αιώνα: Τριζάλη, Κατσαμπαδιανό, Μικρό μικράκι, Λαζώτη και Σανταλάκι. Οι χοροί αυτοί παίζονταν αφού το γλέντι είχε προχωρήσει αρκετά, όταν το κέφι είχε ανάψει κι οι χορευτές ήθελαν κάτι διαφορετικό από τους κυρίαρχους χορούς Συρτό, Πεντοζάλη (Σιγανό και Πηδηχτό), Μαλεβιζώτη και Σούστα. Ο Εμπυρρίκιος εθεωρείτο εύθυμος χορός και με μάλλον συγκαλυμμένες ερωτικές συνδηλώσεις, οφειλόμενες στη ζευγαρωτή του απόδοση (έγινε φανερό αυτό από το γελαστό ύφος των κυριών όταν τον χόρευαν οι δυο τους).

Ακούγοντας την ηχογράφηση του Βελιδαντρέα, οι δύο Μαρίες μας χόρεψαν το χορό ζευγαρωτά για αρκετή ώρα, πράγμα που είχαν κάνει και την πρώτη φορά.  Με την προσθήκη όμως του κ. Μιχάλη Σιράγα, ο χορός πήρε άλλη διάσταση. Ήταν φανερό ότι είχε καλύτερη ανάμνηση του χορού και με την παρουσία του στον κύκλο, που δημιουργήθηκε πλέον, «παράσυρε» και τις δύο συγχορεύτριές του να χορέψουν ακόμη καλύτερα. Τελικά παρατηρήθηκαν κι άλλα, εξαιρετικού ενδιαφέροντος όπως διπλά βήματα στο «πισοπάτημα» του χορού, που είτε ήταν μέρος του χορού ή μικρή φιγούρα…

Επιστρέφοντας στο Ρέθυμνο επιφυλαχθήκαμε για την όσο το δυνατόν προσεχτικότερη μελέτη του υλικού που είχαμε καταγράψει, ενώ για αρκετό καιρό προβληματιστήκαμε ως προς τον καλύτερο τρόπο παρουσίασης του Εμπυρρίκιου. Αναζητήσαμε έναν τρόπο που θα αναδείκνυε την ιδιαιτερότητα του χορού και του τόπου στον οποίο διασώθηκε, χωρίς να δίνει υπερβολική έμφαση στη δική μας προβολή, για να μην υποπέσουμε σ’ ένα γνωστό και συνηθισμένο ατόπημα: να μη χρησιμοποιήσουμε, δηλαδή, αυτό που αγαπάμε (τον πολιτισμό του τόπου μας) για να ικανοποιήσουμε κάποια ματαιοδοξία μας. Σημασία έχει ο ίδιος ο χορός και οι μερακλήδες παρεϊστάδες που τον διέσωσαν και εξέφρασαν την ψυχή τους χορεύοντάς τον. Οι «ερευνητές» και «καταγραφείς» του (δηλαδή εμείς) παίζουν δευτερεύοντα ρόλο στην όλη υπόθεση…

Click here to view the embedded video.