Το νόημα μιας παραστατικής τέχνης: O μουσικός συμποσιασμός και η γέννηση του Κρητικού μανέ στο λιμάνι του Ρεθέμνους τα χρόνια του Μεσοπολέμου

Γράφει ο Στράτης Ψάλτου*

Μέσα σὲ μικρὲς γωνιὲς μποροῦμε νὰ ἀκούσουμε δυνατοὺς ήχους. Η φράση αυτὴ ανήκει στὸν Αμερικανὸ κοινωνικὸ ἀνθρωπολόγο Clifford Geertz. Ἀποτελεῖ προτροπὴ γιὰ μιὰ κίνηση πέρα ἀπὸ τὶς ἁπλὲς περιγραφὲς πραγμάτων, γεγονότων καὶ ἀνθρώπων. Καθὼς τὰ ανακαλύπτουμε αὐτὰ μέσα σὲ μικρές, γοητευτικὲς γωνιές, καλούμαστε νὰ ξετυλίξουμε ἕνα νῆμα, τὸ ὁποῖο θὰ μᾶς φέρει πιὸ κοντὰ στοὺς δυνατοὺς ἤχους, δηλαδὴ στὰ θεμελιώδη ἀνθρωπολογικὰ ζητήματα ποὺ αὐτὰ κουβαλοῦν.

Τὸ ἐνετικὸ λιμάνι τοῦ Ρεθέμνους ἦταν μία τέτοια μικρή, γοητευτικὴ γωνιά, ἡ φυσιογνωμία τῆς ὁποίας τὰ χρόνια του Μεσοπολέμου καὶ τὶς πρῶτες μεταπολεμικὲς δεκαετίες καθοριζόταν ἀπὸ τὸ ἀρόδο, τὴ σύντομη παραμονὴ τῶν πλοίων ἔξω ἀπὸ αὐτό, ἡ ὁποία δημιουργοῦσε μιὰ σειρὰ ἀπὸ ἀπαιτήσεις ὡς πρὸς τὴ μετακίνηση τῶν ἐπιβατῶν καὶ τὴν μεταφορὰ τῶν ἐμπορευμάτων. Γιὰ τὶς ἀνάγκες αὐτὲς ὑπῆρχαν οἱ ἄνθρωποι ποὺ ζοῦσαν καὶ ἐργάζονταν στὸ λιμάνι, οἱ λιμανίτες. Δὲν ἦταν μόνο ντόπιοι Κρητικοί, καθὼς ἡ ἀνταλλαγὴ τοῦ πληθυσμοῦ μεταξὺ Ἑλλάδας καὶ Τουρκίας ὕστερα ἀπὸ τὸ 1922 διαμόρφωσε μιὰ νέα ἀνθρωπογεωγραφία στὸ λιμάνι μὲ τὸν ἐρχομὸ σὲ αὐτὸ προσφύγων ἀπὸ τὴ Μικρασία καὶ κυρίως ἀπὸ τὴ Νέα Φώκαια.

Κι ἂν ὁ μόχθος τῆς ἐργασίας καὶ ὁ ἀγώνας μὲ τὰ κύματα ἀποτελοῦσαν τὸν ἕναν πόλο τῆς καθημερινότητας γιὰ τοὺς λιμανίτες, ὁ ἄλλος ἀναδυόταν τὰ βράδια, μέσα ἀπὸ τὶς πρακτικές τοῦ συμποσιασμοῦ, τὶς λεγόμενες «ρέγουλες» στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ. Ἡ λέξη «ρέγουλα» ὑποδήλωνε τὴ σημασία μιᾶς ἰσορροπίας: τὸ πιοτὸ —εἴτε ρακή, εἴτε οὖζο, εἴτε κρασί— ἔπρεπε νὰ πίνεται μὲ ρέγουλα, δηλαδὴ μὲ σωστὸ ρυθμό, καὶ νὰ συνδυάζεται μὲ τοὺς μεζέδες, τὴν παρέα, τὴ μουσικὴ καὶ τὸν χορό.

Στὸ κείμενο ποὺ ἀκολουθεῖ προτείνεται ἡ κατανόηση αὐτῶν τῶν μουσικῶν συμποσιασμῶν ὡς μορφῶν παραστατικῆς τέχνης. Ὁ ὅρος παραστατικὴ τέχνη (performing art) ἀναφέρεται σὲ μορφὲς τέχνης, ὅπως τὸ θέατρο, ἡ μουσικὴ καὶ ὁ χορός, οἱ ὁποῖες συντελοῦνται σὲ πραγματικὸ χρόνο μπροστά σὲ κοινό, μὲ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα ὡς βασικὸ ἐκφραστικὸ μέσο. Παρότι αὐτὲς οἱ τέχνες ἔχουν συνήθως δομὴ ἢ σενάριο, τὸ στοιχεῖο τῆς ἐπιτέλεσης (performance) δίνει σὲ αὐτὲς τὴ δυνατότητα μιᾶς ρήξης: μιᾶς ἀνατροπῆς στὴ δομή, καθὼς καὶ στὰ ὅρια μεταξὺ καλλιτεχνῶν καὶ θεατῶν. Οἱ μουσικοὶ συμποσιασμοὶ στὸ λιμάνι τοῦ Ρεθέμνους, οἱ ρέγουλες, δὲν ἦταν μιὰ παραστατκὴ τέχνη μὲ τὴν ἔννοια ἑνὸς δομημένου αἰσθητικοῦ γεγονότος. Ἀποτελοῦσαν ἐπιτελεστικὲς πρακτικές, στὶς ὁποῖες ἀπουσίαζε ἡ ἔννοια τῆς δομῆς, ὅπως καὶ ἡ διάκριση ἀνάμεσά σε καλλιτέχνες καὶ θεατές, καθὼς ὅλοι οἱ συμμετέχοντες γίνονταν μύστες ἑνὸς εἴδους τελετουργίας.

Θεωρητικὲς προσεγγίσεις

Γιὰ πολλὲς δεκαετίες -ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰώνα καὶ μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’60 στὸν χῶρο τῆς κοινωνικῆς ἀνθρωπολογίας ἦταν κυρίαρχες οἱ θεωρίες τοῦ δομολειτουργισμοῦ, μὲ ἀποτέλεσμα μία σειρὰ ἀπὸ κοινωνικὰ φαινόμενα, ἀνάμεσα στὰ ὁποῖα καὶ οἱ παραστατικὲς τέχνες, νὰ ἀναλύονται ὑπὸ τὸ πρίσμα αὐτῶν τῶν θεωριῶν. Στὴν ὀπτικὴ αὐτή, οἱ κοινωνικοὶ θεσμοὶ καὶ οἱ πολιτισμικὲς πρακτικὲς κατανοοῦνταν ὡς συστήματα ποὺ ὑπηρετοῦν καὶ ἐνισχύουν τὴ σταθερότητα μιᾶς κοινωνικῆς δομῆς, ἐπιλύοντας ἢ ἐκτονώνοντας τὶς ἐντάσεις στὸ ἐσωτερικό της.

Τόσο οἱ τελετουργίες ὅσο καὶ οἱ παραστατικὲς μορφὲς τέχνης μέσα σὲ αὐτὸ τὸ πλαίσιο συνιστοῦν τρόπους διαχείρισης τῶν ἐντάσεων πρὸς χάριν τῆς κοινωνικῆς συνοχῆς. Ἐντὸς αὐτοῦ του θεωρητικοῦ πλαισίου, γιὰ παράδειγμα, ὁ Ζὰκ Ἀτταλὶ στὸ ἔργο του Θόρυβοι ὑποστήριξε ὅτι ἡ μουσικὴ λειτουργεῖ ὡς ὑποκατάστατο τοῦ θορύβου: εἶναι ἕνα μέσο ποὺ ἐξημερώνει καὶ πειθαρχεῖ τὴν ἐντροπία τῆς κοινωνίας, παρέχοντας μηχανισμοὺς ἐκτόνωσης τῶν συγκρούσεων μέσω μιᾶς ὀργανωμένης πολιτισμικῆς φόρμας (Ἀτταλὶ 1991). Ἀντίστοιχα, ἐστιάζοντας τὸ ἐνδιαφέρον του στὸ πεδίο τῆς τελετουργίας, ὁ Victor Turner ἀνέλυσε τὶς τελετὲς ὡς «κοινωνικὰ δράματα», τὰ ὁποῖα διαρθρωμένα σὲ μιὰ ἀκολουθία φάσεων (παραβίαση, κρίση, διαμεσολάβηση, ἐπανένταξη) ἐπιτελοῦν μιὰ διαδικασία στὴν ὑπηρεσία τῆς ὑπάρχουσας κοινωνικῆς δομῆς (Turner 2015).

Ὡστόσο, ὑπάρχουν καὶ θεωρίες ποὺ ἔχουν ἀναδείξει ἕνα ἄλλο σημαντικὸ νόημα τῶν παραστατικῶν τεχνῶν, δίνοντας σημασία στὴν ἀνίχνευση τοῦ ἀνθρώπινου βιώματος. Ἀνάμεσά σε αὐτὲς ξεχωρίζει ἡ θεωρία τοῦ Friedrich Nietzsche, ὁ ὁποῖος ἐπιχείρησε νὰ χαρτογραφήσει τὴν ἀνθρώπινη ἐμπειρία καὶ νὰ ἀναδείξει ἕνα θεμελιῶδες αἴτημα σὲ σχέση μὲ αὐτή. Ἔχοντας δεῖ ὅτι ἡ ἐπιθυμία τῆς κυριαρχίας καὶ τῆς ἐξάλειψης τοῦ πόνου εἶναι μιὰ φαντασίωση, ὑποστήριξε ὡς θεμελιῶδες αἴτημα τὴν ἀπαγκίστρωση τοῦ ἀνθρώπου ἀπὸ αὐτὴ καὶ τὴ βιωματική του μετατόπιση πρὸς ἕνα αἴσθημα ἐνύπαρξης, συμφιλίωσης καὶ μέθεξης.

Σὲ αὐτὴ τὴ μετατόπιση οἱ παραστατικὲς τέχνες μποροῦν νὰ παίξουν καίριο ρόλο, φέρνοντας τὸν ἄνθρωπο ἀντιμέτωπο μὲ τὴν τραγικότητα τῆς ὕπαρξής του, δηλαδὴ μὲ τὴν ψευδαίσθηση τῆς κυριαρχίας του, καὶ ὑπηρετώντας τὴν ἐκστατικὴ ἀπομάκρυνσή του ἀπὸ αὐτή. Οἱ παραστατικὲς τέχνες, ἑπομένως, μποροῦν νὰ ἰδωθοῦν ὡς πρακτικὲς στὴν ὑπηρεσία τῆς συμφιλίωσης μὲ τὸν φευγαλέο καὶ πεπερασμένο χαρακτήρα τῆς ὕπαρξης. Γιὰ παράδειγμα στὸ ἔργο του Ἡ γέννηση τῆς τραγωδίας ἀπὸ τὸ πνεῦμα τῆς μουσικῆς (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik), ὁ Nietzsche ὑποστήριξε ὅτι τὸ ἀρχαιοελληνικὸ θέατρο, ὅσο παρέμενε πιστὸ στὸ διονυσιακὸ πνεῦμα, ὑπηρέτησε αὐτὴ τὴ μετατόπιση (Nietzsche 1872).

Ὁ μουσικὸς συμποσιασμὸς —ὅπως αὐτὸς ἐκφραζόταν στὶς «ρέγουλες» τῶν λιμανίτικων καφενείων τοῦ Ρεθέμνους κατὰ τὸν Μεσοπόλεμο— ἦταν μιὰ μορφὴ παραστατικῆς τέχνης. Ὄχι μὲ τὴ στενὴ ἔννοια τῆς σκηνικῆς παράστασης, ἀλλὰ τῆς συλλογικῆς πρακτικῆς στὴν ὑπηρεσία μιᾶς βιωματικῆς μετατόπισης. Ἔτσι, στὸ κείμενο αύτὸ έπιχειρεῖται ν’ ἀπαντηθεῖ τὸ ἐρώτημα πῶς ἡ παρέα, τὸ πιοτό, ἡ μουσική, τὸ τραγούδι καὶ ὁ χορός, λειτουργοῦσαν ὡς μέσα μιᾶς τελετουργικῆς ἐπιτέλεσης, μὲ τὴν ὁποία οἱ συμμετέχοντες μετατοπίζονταν σὲ μία αἴσθηση συμφιλίωσης μὲ τὸ πεπερασμένο τῆς ὕπαρξης.

Τα καφενεία του λιμανιού

Ὁ χῶρος τῆς ἐπιτέλεσης τῶν μουσικῶν συμποσιασμῶν στὸ λιμάνι τοῦ Ρεθέμνους ἦταν τὰ καφενεῖα του. Μεταξὺ αὐτῶν μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’20 δέσποζε ὁ λιμανιώτης καφενὲς ἢ ἀλλιῶς ὁ καφενὲς τοῦ Ταλίπ. Βρισκόταν στὴ δυτικὴ πλευρὰ τῆς προκυμαίας τοῦ λιμανιοῦ, ἔχοντας τρεῖς συνεχόμενες διαμπερεῖς καμάρες, μὲ τὴ μιὰ ὄψη τους στὴν προκυμαία καὶ τὴν ἄλλη στὴν τότε ὁδὸ Πηγῆς (σήμερα Ἀρκαδίου). Ὑπάρχει ἕνα ποίημα τοῦ Γιώργη Καλομενόπουλου μὲ τὸν τίτλο Τοῦ Ταλὶπ ὁ καφενὲς – Οἱ Τοῦρκοι λιμανίτες τοῦ παλιοῦ Ρεθύμνου, τὸ ὁποῖο μιλάει γιὰ τὸν καφενὲ αὐτὸν (Καλομενόπουλος 1964).

Ὅμως ἡ πιὸ σημαντικὴ περιγραφὴ τοῦ καφενὲ εἶναι αὐτὴ τοῦ Παντελῆ Πρεβελάκη, ἡ ὁποία περιλαμβάνεται στὸ βιβλίο του Τὸ χρονικὸ μιᾶς πολιτείας. Γράφει, λοιπόν, ὁ Πρεβελάκης γιὰ τὸν καφενὲ τοῦ Ταλίπ: «πούπιανε τὸ φάρδος ὁλάκερου μαχαλά, ἀπὸ δρόμο σὲ δρόμο, γιατί τὴ μιά του πόρτα τὴν εἶχε ἀπὸ στεριᾶς κ’ ἡ ἄλλη ἔβγανε στὴ θάλασσα, καὶ τὸ μάκρος του μετροῦσε πιότερο ἀπὸ ἑκατὸ ποδάρια, μὲ πλάτος ἀνάλογο. Στὸν ἕναν τοῖχο, στὸ δεξί σου χέρι καθὼς ἔμπαινες ἀπὸ τὴν πόρτα τοῦ λιμανιοῦ, εἴτανε στημένο ἕνα φαρδὺ πατάρι, ὅπου καθόντανε οἱ μεγαλοσιάνοι Τοῦρκοι, κι ἀπὸ κάτω, μπερδεμένος στὰ τραπέζια, στὶς καρέκλες καὶ στοὺς ναργιλέδες, ἔβραζε ὁ λαός, ἡ λιμανιώτικη πλέμπα, ἡ ἐργατιά, κ’ ἡ κολληγιά, μέσα σὲ ντουμάνι καπνὸ καὶ βόχα» (Πρεβελάκης 1938).

Στὴ φωτογραφία τοῦ Σπύρου Μελετζῆ (ἔτος 1955) τὸ κτίριο τοῦ καφενὲ φαίνεται στὴν ἑνιαία μορφή του μὲ τὶς τρεῖς ὁμοιόμορφες καμαρόπορτες. Τὸ κτίριο εἶναι διώροφο καὶ ὁ πρῶτος ὄροφος ἔχει τρία ζευγάρια παράθυρα, χωρὶς νὰ ὑπάρχει κανένα μπαλκόνι, ἀλλὰ μόνο μιὰ προεξοχή (σαχνισί) (Σπανδάγος 1999; Καλαϊτζάκης 2014). Τὰ χρόνια ποὺ ἀκολούθησαν τῆς δεκαετίας τοῦ ’20 ἔγιναν ἐπεμβάσεις μὲ ἀποτέλεσμα ἡ μορφὴ τοῦ κτιρίου ν’ ἀλλάξει καὶ μεταξὺ ἄλλων νὰ χαθεῖ ὁ διαμπερὴς χαρακτήρας τοῦ ἰσογείου, καθὼς οἱ καμάρες ἔπαψαν νὰ ἔχουν πρόσβαση στὴν Ἀρκαδίου. Ταυτόχρονα, ὁ καφενὲς χωρίστηκε σὲ τμήματα.

Ἡ μεσαία καμαρόπορτα ἔγινε ξεχωριστὸς καφενές, τὸν ὁποῖο μεταπολεμικὰ εἶχε ὁ Σήφης (Σήφακας) Μανούσακας (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 27). Ἡ ἀριστερὴ καμαρόπορτα ἔγινε ἐπίσης καφενές, τὸν ὁποῖο μεταπολεμικὰ εἶχε ὁ Λευτέρης Δασκαλάκης ἢ Δασκάλιος (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 26). Ὅταν τὸ 1965 ὁ Δασκάλιος τὸν ἄφησε, προκειμένου νὰ πάρει ἕναν ἄλλο καφενὲ στὴ νότια πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ, ὁ Ἀχιλλέας Τσομπανάκης, ποὺ εἶχε διαδεχθεῖ τὸν Σήφακα, πῆρε καὶ τὸ καφενεῖο τοῦ Δασκάλιου καὶ σήμερα οἱ δύο αὐτὲς καμαρόπορτες ἀποτελοῦν τὸ ἑστιατόριο Ζέφυρος.

Ἡ δεξιὰ καμαρόπορτα τοῦ καφενὲ τῶν μουσουλμάνων ἔγινε ἀρχικῶς ἀποθήκη ἰδιοκτησίας τῆς οἰκογένειας Χαμαράκη (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 28). Δίπλα ἦταν τὸ γραφεῖο ἐκτελωνισμοῦ τοῦ Μιχάλη Καλαϊτζιδάκη (Μπομπόλα) καὶ τοῦ Γιώργου Ζαμπετάκη (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 29). Σήμερα καὶ οἱ δύο αὐτοὶ χῶροι ἀποτελοῦν τὸ ἑστιατόριο Cavo D’ oro.

Ἕνας ἄλλος καφενὲς τοῦ λιμανιοῦ τὰ χρόνια του Μεσοπολέμου ἦταν αὐτὸς τοῦ Ἠλία Ἠλιάδη, ὁ ὁποῖος εἶχε ἔρθει πρόσφυγας ἀπὸ τὴ Νέα Φώκαια. Βρισκόταν στὴ νότια πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ, στὸ ἰσόγειο τοῦ τρίτου ἀπὸ ἀριστερὰ κτιρίου ὅπως βλέπουμε ἀπὸ τὴ θάλασσα (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 3). Τὸ καφενεῖο αὐτὸ τὸ πῆρε ὁ Δασκάλιος ἀπὸ τὸ 1965 μέχρι τὸ 1970 περίπου, ποὺ ἔφυγε γιὰ τὴν Ἀθήνα. Ἀπὸ τότε καὶ μέχρι σήμερα τὸ ἔχει ἡ οἰκογένεια Καργάκη.

Μπαίνοντας ἀπὸ τὸ λιμάνι στὸ στενό τῆς Νεάρχου, ἀριστερὰ βρίσκεται ἕνα διώροφο, διαμπερὲς κτίριο. Στὸ ἰσόγειο αὐτοῦ τοῦ κτιρίου μεταπολεμικὰ καὶ μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’60 εἶχε τὸ καφενεῖο του ὁ Χαράλαμπος Τσουντάνης (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 10).

Στὸ ἰσόγειο τοῦ ἑπομένου κτιρίου βρισκόταν τὸ καφενεῖο τοῦ πρόσφυγα ἀπὸ τη Νέα Φώκαια Θεμιστοκλῆ Καρνῆ, ἐνῶ στὴ συνέχεια τὸ λειτούργησε ὁ Ἀναστάσης Σαραντίδης (ὁ Σάμιος). Τὶς δεκαετίες τοῦ ’60 καὶ τοῦ ’70 στὸ καφενεῖο αὐτό, ὅταν ἄνοιγε τὰ ξημερώματα, ἔρχονταν νὰ πιοῦν τὸ τσάι τοὺς οἱ λιμενεργάτες, πρὶν πιάσουν δουλειά, καὶ σ’ αὐτοὺς συχνὰ ἔρχονταν νὰ προστεθοῦν κάποιοι ξενύχτηδες ἀπὸ γλέντια μέσα στὴν πόλη (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 21). Σήμερα, στὰ δύο αὐτὰ κτίρια λειτουργεῖ τὸ Metropolis Society Bar.

Στὸ ἀπέναντι γωνιακὸ κτίριο, ἐκεῖ ποὺ ἡ Νεάρχου βγαίνει στὴν προκυμαία σήμερα βρίσκεται τὸ ἑστιατόριο Ἀχινός. Τὰ τελευταῖα χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου καὶ τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια ἦταν τὸ καφενεῖο τοῦ Ἀμπατζῆ (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 20). Τὴ δεκαετία τοῦ ’60 τὸ καφενεῖο τὸ πῆραν γιὰ ἕνα σύντομο διάστημα ὁ Γιάννης Χελιδώνης μὲ τὸν Θοδωρὴ Καρνιωτάκη, ἐνῶ στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’60 νοικιάστηκε ἀπὸ τὸν Μανώλη Λιουδάκη.

Ὁ Λιουδάκης εἶχε γεννηθεῖ στὸν Μέρωνα τοῦ νομοῦ Ρεθύμνης καὶ στὴν πόλη τοῦ Ρεθέμνους ἐγκαταστάθηκε γύρω στὸ 1947. Ὅταν ἀρχικῶς ἄνοιξε καφενεῖο στὸ λιμάνι τὸ 1953, αὐτὸ βρισκόταν στὴ γωνία τῆς ὁδοῦ Ψαρῶν, ἐκεῖ ποὺ σήμερα βρίσκεται τὸ ἑστιατόριο τῆς οἰκογένειας Σταυρουλάκη (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 23). Στὴ συνέχεια, γύρω στὸ 1960, ἄνοιξε καφενεῖο στὴν ἀπέναντι γωνία τῆς ὁδοῦ Ψαρῶν (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 22), μέχρι ποὺ στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’60 μετακινήθηκε στὸ καφενεῖο τοῦ Ἀμπατζῆ, τὸ ὁποῖο μετέτρεψε σὲ ἑστιατόριο μὲ τὸ ὄνομα Κακαβιά.

Οι ρέγουλες

Στὸ Ρέθυμνο τὴν ἐποχὴ τοῦ ἀρόδο -τὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου καὶ τὶς πρῶτες μεταπολεμικὲς δεκαετίες- οἱ ἄνθρωποι ποὺ ζοῦσαν κι ἐργάζονταν στὸ λιμάνι ἦταν γνωστοὶ ὡς λιμανίτες. Λιμανίτες ἦταν οἱ λεμβοῦχοι, οἱ ὁποῖοι μετέφεραν τοὺς ἐπιβάτες ἀπὸ ἢ πρὸς τὰ πλοῖα ποὺ σταματοῦσαν ἀρόδο. Οἱ περισσότεροι ἀπὸ αὐτοὺς ἦταν καὶ ἁλιεῖς. Λιμανίτες ἦταν οἱ λιμενεργάτες, οἱ ὁποῖοι ἦταν ἀπαραίτητοι γιὰ τὴ φορτοεκφόρτωση τῶν ἐμπορευμάτων. Λιμανίτες ἦταν οἱ βαρελάδες, οἱ ὁποῖοι εἶχαν τὰ ἐργαστήριά τους στὸ λιμάνι κι ἔφτιαχναν σὲ αὐτὰ τὰ βαρέλια γιὰ τὰ διάφορα ἐμπορεύματα. Λιμανίτες ἦταν καὶ οἱ ἄνθρωποι ποὺ ἐργάζονταν στὶς ἀποθῆκες τοῦ λιμανιοῦ. Λιμανίτες ἦταν καὶ οἱ μεταφορεῖς, ἀραμπατζῆδες παλαιότερα καὶ ὁδηγοὶ ἀργότερα.

Ὁ Μανώλης Καρνιωτάκης, γιὸς τοῦ λεμβούχου Θεόδωρου Καρνιωτάκη, θυμᾶται ἕνα περιστατικό. Ὅταν ἀκόμη παιδὶ στελέχωσε τὴν ὀρχήστρα τῆς Δημοτικῆς Φιλαρμονικῆς τοῦ Ρεθύμνου, κάποιοι ἡλικιωμένοι ρωτοῦσαν «ποιὸ εἶναι τοῦτο τὸ κοπέλι;» Κι ἐκεῖνοι ποὺ τὸν γνώριζαν, ἀπαντοῦσαν: «εἶναι τοῦ λιμανίτη τοῦ Θοδωρῆ ὁ γιός» (Καρνιωτάκης 2006).

Στὰ Ποιήματα τοῦ Ρεθεμνιώτη ποιητῆ Γιώργη Καλομενόπουλου περιλαμβάνεται καὶ τὸ ποίημα Λιμανίτες, στὸ ὁποῖο διαβάζουμε:

Μαζευόταν κάθε βράδυ στοῦ Ταλὶπ τὸν καφενέ…
Σὰν ἐρχόντανε στὸ κέφι ἄρχιζαν τὸν ἀμανὲ
κι ἐπίναν τὰ ποτηράκια, παρατώντας τὰ μαρκούτσα
Ὁ Ταλὶπ νὰ τοὺς κερνάει, περπατώντας κούτσα κούτσα

Ἂν ἡ καθημερινὴ δουλειὰ γιὰ τοὺς λιμανίτες ἦταν ἕνας ἀγώνας μὲ τὰ κύματα, τότε οἱ βραδινοὶ μουσικοὶ συμποσιασμοὶ -οἱ ρέγουλες- ἦταν ὁ ἥμερος βυθός, στὸν ὁποῖο βυθίζονταν «πὼς ὁ βάβουλας στὸ τριαντάφυλλο ποὺ τρυγᾶ», ὅπως ἔγραψε ὁ Πρεβελάκης στὸ Χρονικὸ μιᾶς Πολιτείας. Αὐτὴ ἦταν ἡ ζυγιά, τὸ ζευγάρι, ποὺ συνέθετε τὴ ζωή τους. Εἰδικά τα βράδια τοῦ χειμώνα, ὅταν ἡ πολιτεία κλειδομανταλωνόταν καὶ οἱ ἀφροὶ ἀπὸ τὰ κύματα καβαλοῦσαν τὸν βόρειο βραχίονα τοῦ λιμανιοῦ, οἱ καφενέδες τοῦ λιμανιοῦ, ὅπως ὁ καφενὲς τοῦ Σήφακα, ἦταν γεμάτοι ἀπὸ λιμανίτες, καπεταναίους, λεμβούχους, ψαράδες καὶ λιμενεργάτες. Οἱ περισσότεροι ἀπὸ αὐτοὺς ἦταν Φωκιανοὶ πρόσφυγες (Συριανόγλου 2019).

Μιλοῦσαν γιὰ πράγματα τῆς δουλειᾶς, ἀλλὰ ἀργὰ ἢ γρήγορα ὁ νοῦς πήγαινε στὴν πατρίδα τους, τὴ Φώκαια καὶ ἄρχιζαν νὰ θυμοῦνται ἱστορίες ἀπὸ τὰ παλιά. Ὅπως ὁ καπετὰν Νικόλας ποὺ ἦρθε στὸ Ρέθυμνο πρόσφυγας τὸ 1922. Εἶχε γεννηθεῖ τὸ 1879 σ’ ἕνα μικρὸ παραθαλάσσιο χωριουδάκι, δέκα χιλιόμετρα ἀνατολικά τῆς Νέας Φώκαιας, τὸ ὁποῖο σήμερα λέγεται Τσακμακλί. Στὰ ἀρχαῖα καὶ τὰ βυζαντινὰ χρόνια σὲ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν περιοχὴ ὑπῆρχε ἡ πόλη τῆς αἰολικῆς Κύμης. Ἀπὸ τὸ ὄνομα τῆς καταγωγῆς (Κύμη, Κούμη) ὁ καπετὰν Νικόλας εἶχε πάρει καὶ τὸ ἐπίθετο Κουμιώτης. Καθὼς δὲν ἐγκατέλειψε ποτὲ τὸν τρόπο ντυσίματος τοῦ τόπου τῆς καταγωγῆς του, τὴ βράκα, ἦταν γνωστὸς καὶ ὡς καπετὰν Νικόλας ὁ Βράκας.

Ὅταν τὸν Ἰούνιο τοῦ 1914 οἱ Φώκαιες ὑπέστησαν τὴ λεηλασία τῶν Νεοτούρκων, οἱ κάτοικοί τους ἀναγκάστηκαν νὰ φύγουν. Οἱ πιὸ πολλοὶ ἀπὸ αὐτούς, καὶ μαζί τους καὶ ὁ καπετὰν Νικόλας μὲ τὴν οἰκογένειά του, πῆγαν στὴ Μυτιλήνη καὶ παρέμειναν ἐκεῖ μὲ τὴν ἐλπίδα ὅτι θὰ γύριζαν ξανὰ στὸν τόπο τους. Πραγματικά, τὸ 1919 ἐπέστρεψαν στὶς Φώκαιες. Ἐπέστρεψε καὶ ὁ καπετὰν Νικόλας μὲ τὴ μεγάλη βάρκα του, τὸν Ἀγγελή. Ὅταν εἶχε φύγει, ἡ βάρκα εἶχε ἱστίο, τώρα τῆς εἶχε βάλει μηχανή.

Ὅταν κατέρρευσε τὸ μέτωπο τὸ 1922, ὁ καπετὰν Νικόλας ἀνέβασε καὶ πάλι τὴν οἰκογένειά του στὴ βάρκα κι ἄφησε τὴ Φώκαια. Σὲ αὐτὸ τὸ ταξίδι δὲν ἦταν μόνος του. Ταξίδεψαν μὲ τὶς βάρκες τους καὶ ἄλλοι Φωκιανοὶ ψαράδες μὲ τὶς οἰκογένειές τους, ὅπως γιὰ παράδειγμα ὁ καπετὰν Κωνσταντὴς Πατάτας. Πρῶτος σταθμὸς ἦταν ἡ Χίος, δεύτερος ἡ Σύρος, τρίτος ἡ Μῆλος. Στὴ Μῆλο πῆραν τὴν ὁδηγία νὰ κατευθυνθοῦν στὸ Ρέθυμνο, καθὼς ἐκεῖ ὁδηγεῖτο τὸ σύνολο σχεδὸν τῶν Φωκιανῶν.

Ὅταν ἦρθαν πρόσφυγες ἀπὸ τὴ Μικρασία στὸ Ρέθυμνο τὸ 1922, οἱ περισσότεροι στοιβάχτηκαν γιὰ ἀρκετὸ καιρὸ στὰ χαμόσπιτα ποὺ βρίσκονταν μέσα στὸ κάστρο τῆς Φορτέτζας. Τελικῶς, δύο χρόνια περίπου ἀπὸ τὸν ἐρχομό τους καὶ ὕστερα ἀπὸ τὴν ἀναχώρηση καὶ τῶν τελευταίων μουσουλμάνων τὸν Αὔγουστο τοῦ 1924, ἀπέκτησαν μὲ κλῆρο στέγη καὶ κάποιον ἀγρό. Τοὺς πρόσφυγες ποὺ ἦταν ψαράδες καὶ δὲν πῆραν μὲ κλῆρο κάποιον ἀγρό, ὅπως ὁ καπετὰν Νικόλας Κουμιώτης ἢ ὁ καπετὰν Κωνσταντὴς Πατάτας, τοὺς πείραζαν καὶ τοὺς ἔλεγαν ὅτι ἀδικήθηκαν σὲ σχέση μὲ τοὺς ἄλλους. Τότε αὐτοὶ ἀπαντοῦσαν: «Ἐμᾶς μᾶς ἔδωκαν πιὸ πολλά. Ἐμᾶς μᾶς ἔδωκαν ὅλο το γιαλό!»

Πρὶν φύγουν ἀπὸ τὴ Φώκαια, εἶχαν μάθει ὅλα τα μυστικά της θάλασσας, ψαρεύοντας μέσα στὸν κόλπο τοῦ Τσανταρλὶ καὶ στὸ μπουγάζι τῆς Μυτιλήνης. Στὸ Ρέθυμνο δὲν ἄργησαν νὰ μάθουν καὶ τὰ μυστικά της καινούργιας θάλασσας. Σύντομα ὁ καπετὰν Νικόλας ἀπέκτησε καΐκι, τὸν Ἀτρόμητο. Μὲ αὐτὸ ἄρχισε νὰ βγαίνει γιὰ ψάρεμα μὲ γρὶ γρὶ καὶ ὁ κόσμος μαζευόταν τὰ πρωινὰ στὸ λιμάνι, γιὰ νὰ θαυμάσει τὶς ψαριές του καὶ νὰ ἀγοράσει ἀπὸ τὰ ψάρια ποὺ ἔφερνε.

Αὐτὰ συζητοῦσαν καὶ ταυτόχρονα ἔπιναν. Ἔπιναν οὔζο καὶ εἶχαν μάθει καὶ τοὺς ντόπιους νὰ τὸ πίνουν. Τὸ οὔζο ἀνήκει στὰ ποτὰ ποὺ ἔχουν μιὰ ἐπιθετικότητα. Ἂν δὲν ξέρεις νὰ τὸ ρεγουλάρεις, πᾶς χαμένος. Ἕνας ἀπὸ τοὺς βασικοὺς κανόνες αὐτῆς τῆς ρέγουλας εἶναι ὁ ἀργὸς ρυθμὸς τῆς οὐζοποσίας. Ὁ ἄλλος εἶναι ὁ μεζές, μὲ τὸν ὁποῖο πρέπει νὰ συνοδεύεται. Λίγα ψαράκια, κανένα χταποδάκι, καμμιὰ σαλάτα. Πρόκειται γιὰ μιὰ μικρὴ τελετουργία. Καὶ τὴν τελετουργία αὐτὴ τὴν ἤξεραν καλὰ στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ. Τὸ νόημά της δὲν ἦταν νὰ γεμίσει ἡ κοιλιά, ἀλλὰ νὰ μετατοπιστεῖ τὸ αἴσθημα.

Η μουσικὴ στοὺς συμποσιασμοὺς

Τὴ βιωματικὴ μετατόπιση τῶν συμποσιαστῶν, ἐκτὸς ἀπὸ τὴν παρέα καὶ τὴν οὐζοποσία, τὴν ὑποστήριζε καὶ ἡ μουσική. Σὲ κάποιες περιπτώσεις ἡ μουσικὴ αὐτὴ ἐρχόταν ἀπὸ τὰ δισκάκια τῶν 78 στροφῶν, καθὼς γύριζε πάνω τους ἡ βελόνα τοῦ γραμμοφώνου. Ὡστόσο, συχνὰ στὶς ρέγουλες στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ συμμετεῖχαν καὶ μουσικοί, ὀργανοπαῖκτες καὶ τραγουδιστές, οἱ ὁποῖοι μόνοι τους ἢ σὲ ζυγιὲς ἢ ἀκόμη καὶ σὲ μικρὲς ὀρχῆστρες γίνονταν οἱ μυσταγωγοὶ τοῦ συμποσιασμοῦ.

Κάποιοι ἀπὸ αὐτοὺς τοὺς μουσικοὺς ἦταν Μικρασιάτες, οἱ ὁποίοι εἶχαν ἔρθει πρόσφυγες στὸ Ρέθυμνο, ὅπως ὁ τραγουδιστὴς Θεοχάρης Ζωγράφος, ὁ Μιχάλης Ἀραμπατζόγλου, ποὺ ἔπαιζε σαντούρι, ὁ Γιάννης Ἀρμένης, ποὺ ἔπαιζε οὔτι. Μαζὶ μὲ αὐτοὺς ἔπαιζαν καὶ οἱ ντόπιοι Ρεθεμνιῶτες μουσικοί, ὅπως ὁ λυράρης Ἀντώνης Παπαδάκης ἢ Καρεκλᾶς, ὁ Στέλιος Φουσταλιέρης, ποὺ ἔπαιζε μπουλγαρί, ὁ Γιάννης Μπερνιδάκης ἢ Μπαξεβάνης, ποὺ ἔπαιζε λαοῦτο καὶ τραγουδοῦσε, ὁ λυράρης Μανώλης Λαγουδάκης ἢ Λαγός.

Ὑπῆρξε μάλιστα ἕνα χρονικὸ διάστημα, γύρω στὸ 1930, ὅπου ὁ Καρεκλᾶς εἶχε φτιάξει κομπανία κι ἔπαιζε στὰ γλέντια μαζὶ μὲ τὸν Φουσταλιέρη στὸ μπουλγαρί, τὸν Ἀραμπατζόγλου στὸ σαντούρι καὶ τὸν Γιάννη τὸν Ἀρμένη στὸ οὔτι (Ρηγινιώτης 2007).

Στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ οἱ μουσικοὶ δὲν κάθονταν σὲ κάποιο διακριτὸ μέρος. Γίνονταν ἕνα μὲ τὶς παρέες ποὺ ἦταν μέσα στὸ καφενεῖο. Ταυτόχρονα, δὲν ὑπῆρχε κάποιο δομημένο σενάριο ὡς πρὸς τὰ τραγούδια ποὺ θὰ ἔπαιζαν. Ἡ μουσικὴ ἦταν προϊὸν μιᾶς συνεχοῦς ὤσμωσης ἀνάμεσα στοὺς μουσικοὺς καὶ στοὺς ὑπόλοιπους συμμετέχοντες στὸν συμποσιασμό (Papadatos 2019).

Καθὼς ὁ συμποσιασμὸς προχωροῦσε, ἐρχόταν καὶ ἡ ὥρα ποὺ ἡ μελωδία κάποιου ζεϊμπέκικου ἄρχιζε νὰ διαπερνᾶ τὴν ἀτμόσφαιρα. Τότε ὁ καπετὰν Νικόλας Κουμιώτης ἢ κάποιος ἄλλος συμποσιαστὴς σηκωνόταν καὶ ἄρχιζε νὰ χορεύει μὲ τὸν τρόπο ποὺ εἶχε μάθει κάποτε στὴ Φώκαια. Καθὼς χόρευε, ἡ φιγούρα του καθρεφτιζόταν μέσα στοὺς μεγάλους βενετσιάνικους καθρέφτες ποὺ κρέμονταν στοὺς ὑψηλοὺς τοίχους τοῦ καφενέ, ἀπομεινάρι τοῦ μεγάλου λιμανιώτη καφενὲ τῶν Μουσουλμάνων τοῦ Ρεθέμνους (Ποθουλάκης 2008).

Ἐνῶ στὶς γιορτὲς καὶ τὰ πανηγύρια τοῦ Ρεθέμνους οἱ κρητικοὶ μουσικοί του Ρεθέμνους ἔπαιζαν κυρίως τὶς χορευτικές, δημώδεις μελωδίες τῆς Κρήτης (συρτά, πεντοζάλια, σοῦστες), στὶς ρέγουλες μέσα στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ εἶχαν μάθει κι ἔπαιζαν μαζὶ μὲ τοὺς πρόσφυγες μουσικοὺς Μικρασιάτικες μελωδίες, οἱ ὁποῖες ἦταν πιὸ οἰκεῖες καὶ ζητοῦνταν ἀπὸ τοὺς πρόσφυγες.

Ὁ Φουσταλιέρης στὶς ζωντανὲς ἠχογραφήσεις, τὶς ὁποῖες ἔκανε στὸ τέλος τῆς ζωῆς του, ἔπαιξε κάποιες ἀπὸ αὐτὲς τὶς Μικρασιάτικες μελωδίες. Γιὰ παράδειγμα, ἔπαιξε μὲ τὸ μπουλγαρὶ του τὸ Ἀϊβαλιῶτο ζεϊμπέκικο, τὸν καρσιλαμὰ τοῦ Γιάννη Δραγάτση ἢ Ὀγδοντάκη μὲ τὸν τίτλο Μπελαλής, τὸν καλαματιανὸ Μιὰ Σμυρνιὰ στὸ παραθύρι, τὸν συρτὸ Σάλα σάλα, τὰ τσιφτετέλια Καναρίνι μου γλυκὸ καὶ Χαρικλάκι, καθὼς τὸ σμυρναίικο χασαποσέρβικο (Ἀεράκης – Κρητικὸ Μουσικὸ Ἐργαστήρι 2007).

Η γέννηση του Κρητικού μανὲ

Ἐκτὸς ἀπὸ τὶς Μικρασιάτικες μελωδίες καὶ τὶς δημώδεις μελωδίες τῆς Κρήτης, οἱ περισσότερες ἀπὸ τὶς ὁποῖες εἶναι χορευτικές, οἱ Κρητικοὶ μουσικοί τοῦ Ρεθέμνους στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ ἔπαιζαν καὶ κάποια ἄλλα τραγούδια, τὰ ὁποῖα ἔμοιαζαν μὲ Μικρασιάτικα, ἀλλὰ ἦταν καθιστικά. Σύμφωνα μὲ τὴν μαρτυρία τῆς Βασιλείας Καζαβῆ: «Στὰ καφενεῖα ἔπαιζαν κι ἄλλα τραγούδια, ποὺ δὲν ἦταν συρτὰ καὶ σοῦστες. Ἔμοιαζαν μὲ Μικρασιάτικα καὶ ἦταν πιὸ ἀργὰ καὶ πονεμένα. Αὐτὰ τὰ ἔλεγαν τῆς παρέας» (Καρτέρης 2012).

Ἐπρόκειτο γιὰ μελωδίες ποικίλων ρυθμῶν (συρτά, τσιφτετέλια), τὶς ὁποῖες οἱ Ρεθεμνιῶτες μουσικοὶ εἶχαν διασκευάσει καὶ τὶς εἶχαν προσαρμόσει στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας, δημιουργώντας κατ’ αὐτὸν τὸν τρόπο ἕνα καινούργιο μουσικὸ ἰδίωμα μὲ καθιστικὰ τραγούδια γιὰ τὴ συμποσιακὴ παρέα. Τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ συμποσιαστὲς δὲν ἦταν πιὰ μόνο Κρητικοὶ ἔδωσε ὤθηση, ὥστε νὰ δημιουργηθεῖ αὐτὸ τὸ καινούργιο, καθιστικὸ μουσικὸ ἰδίωμα, τὸ ὁποῖο συνδύαζε τὸν ρυθμὸ τῆς ἀργῆς σούστας μὲ τὶς μικρασιάτικες μελωδίες, οἱ ὁποῖες συγκινοῦσαν τοὺς πρόσφυγες συμποσιαστές. Ἔτσι, ὁ μουσικὸς συμποσιασμὸς στὸ λιμάνι ἀποτέλεσε τὴ μήτρα ποὺ κυοφόρησε αὐτὸ τὸ μουσικὸ ἰδίωμα.

Γιὰ τὸ ἰδίωμα αὐτὸ ἔχουν προταθεῖ ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ μέχρι σήμερα μιὰ σειρὰ ἀπὸ ὀνόματα: λαϊκὰ ἀστικά, ρεμπέτικα τῆς Κρήτης, ταμπαχανιώτικα. Ὡστόσο, καμιὰ ἀπὸ αὐτὲς τὶς προτάσεις δὲν φαίνεται νὰ εἶναι ἱκανοποιητική. Ὁ ὅρος λαϊκὰ ἀστικὰ εἶναι πολὺ γενικὸς καὶ μπορεῖ νὰ συμπεριλάβει καὶ ἄλλα εἴδη τραγουδιῶν.

Ὁ ὅρος ρεμπέτικα καθιερώθηκε μεταπολεμικὰ καὶ ἀναφέρεται σὲ τραγούδια, τὰ ὁποῖα ἠχογραφήθηκαν κυρίως ἀπὸ μουσικοὺς καὶ μάγκες τῶν τεκέδων. Τὰ ρεμπέτικα ἀποτελοῦσαν ἔκφραση τοῦ κοινωνικοῦ γοήτρου, ὅπως τὸ ἀντιπροσώπευε ἡ φιγούρα τοῦ μάγκα μέσα σὲ αὐτὸν τὸν ἀνταγωνιστικὸ κόσμο (Ζαϊμάκης 1999). Ὁ κόσμος τῶν λιμανιτῶν τοῦ Ρεθέμνους ἦταν ἕνας διαφορετικὸς κόσμος. Ἡ καθημερινή τους ἐργασία –δύσκολη, σωματική, ἐπιμονη– ἰσορροποῦσε μὲ τὶς στιγμὲς τοῦ βραδινοῦ συμποσιασμοῦ. Μὲ τὴ μουσικὴ ἐπιδίωκαν νὰ μετασχηματίσουν τὶς πληγὲς τῆς καθημερινότητας σὲ λόγο καὶ μελωδία· μιὰ μορφὴ συμφιλίωσης μὲ τὴ μοίρα τους.

Τέλος, ἐξίσου προβληματικὸς εἶναι καὶ ὁ πλέον καθιερωμένος ὅρος ταμπαχανιώτικα, μὲ τὸν ὁποῖο προτείνεται ἡ ἀβάσιμη σύνδεση τῶν τραγουδιῶν αὐτῶν μὲ τὰ σανατόρια (ταμπαχανάδες) ἢ τὰ ταμπακαριά, δηλαδὴ τὰ βυρσοδεψεῖα τῆς πόλεως τῶν Χανίων.

Ἀφήνοντας αὐτοὺς τοὺς προβληματικοὺς ὅρους, προτείνεται ἡ χρήση τοῦ ὅρου μανές, καθὼς κάποιες ἀπὸ τὶς πρῶτες ἠχογραφήσεις τῶν μελωδιῶν φέρουν αὐτὸ τὸ ὄνομα, ὅπως γιὰ παράδειγμα, Χαλεπιανὸς μανὲς ἢ Σταφιδιανὸς μανές. Εἶναι μελωδίες ποὺ μποροῦν νὰ ἐνταχθοῦν στὴν ἐκδοχὴ τοῦ μανέ, ὁ ὁποῖος δὲν ἔχει τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς αὐτοσχεδιαστικῆς, ἀλλὰ τῆς ρυθμικῆς φωνητικῆς ἔκφρασης.

Γενάρχης αὐτοῦ τοῦ μουσικοῦ ἰδιώματος μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ ὁ Ρεθεμνιώτης λυράρης Ἀντώνης Παπαδάκης ἢ Καρεκλᾶς, ὁ ὁποῖος, ὅταν τὸ 1937 ἠχογράφησε τὴν ἤδη ὑπάρχουσα τότε μελωδία τοῦ Σταφιδιανοῦ μανέ, τὴ μετέφερε ἀπὸ τὸν ρυθμὸ τοῦ συρτοῦ στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας. Ἡ ἀργὴ σούστα ἔχει μέτρο 4/4 καὶ εἶναι ταυτόσημη μὲ τὸν ἀργὸ μπάλο ἢ τὸν συρτὸ στὰ τρία. Ἡ ἐσωτερική της διάταξη σὲ πέντε χρόνους εἶναι ἡ ἑξῆς: 4ο | 8ο | 8ο | 4ο | 4ο. Πάνω σε αὐτὸ τὸ χνάρι τοῦ Καρεκλᾶ κινήθηκε καὶ μιὰ σειρὰ ἄλλων Ρεθεμνιωτῶν μουσικῶν, οἱ ὁποῖοι μὲ τὸν ἕναν ἢ τὸν ἄλλο τρόπο ὑπῆρξαν μαθητὲς καὶ συμποσιαστές του.

Σὲ μία συνέντευξή του τὸ 1982 στὸν ραδιοφωνικὸ σταθμὸ Κρήτης ἕνας ἀπὸ αὐτούς, ὁ Στέλιος Φουσταλιέρης, εἶπε: «Ὁ Καρεκλᾶς ἦτο ὁ μεγάλος δάσκαλος τῆς Κρητικῆς μουσικῆς, ποὺ ἐπεράσαμε ὅλοι ἀπὸ ἐκεῖ. Κι ἐγώ, καὶ ὁ Μπαξεβάνης, καὶ ὁ Ροδινός καὶ ὁ Λαγός».

Κι ἂν ὁ Καρεκλὰς ἦταν ὁ γενάρχης αὐτοῦ τοῦ μουσικοῦ ἰδιώματος, ὁ Φουσταλιέρης ἦταν ὁ πιὸ σημαντικὸς ἐκφραστής του. Στοὺς ἕντεκα δίσκους τῶν 78 στροφῶν, τοὺς ὁποίους ἠχογράφησε τὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου καὶ τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια, περιέχονται ἕντεκα τραγούδια, τῶν ὁποίων οἱ μελωδίες προϋπῆρχαν μέν, ὡστόσο ὁ Φουσταλιέρης τὶς προσάρμοσε στὸν χαβὰ τῆς ἀργῆς σούστας. Ὅπως σημειώνει ὁ μουσικὸς ἐρευνητὴς Δημήτρης Κιαουλιᾶς γιὰ τὸν Φουσταλιέρη: «Οἱ μελωδίες στὰ τραγούδια του μπορεῖ νὰ ἕλκουν τὴν καταγωγή τους στὴν εὐρύτερη Ἀνατολή, ὅμως ὅπως βλέπουμε προσάρμοσε τὶς μελωδίες αὐτὲς στὰ πρότυπα τοῦ Κρητικοῦ ρεπερτορίου, χρησιμοποιώντας τὸν ρυθμὸ τῆς σούστας ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, καὶ βάζοντας μαντινάδες στὸν στίχο» (Κιαουλιᾶς 2020: 91-92).

Γιὰ παράδειγμα, ὁ Φουσταλιέρης ἠχογράφησε τὸ 1940 μὲ ἑρμηνευτὴ τὸν Γιάννη Μπερνιδάκη τὸν μανέ: «Σὰν εἶχες ἄλλον στὴν καρδιὰ τί μ’ ἤθελες ἐμένα / νὰ μὲ πληγώσεις, νὰ πονῶ, ὥσπου νὰ ζῶ γιὰ σένα» (His Masters Voice, AO-2651, 1940). Πρόκειται γιὰ παραδοσιακή, Μικρασιάτικη μελωδία σὲ μακὰμ Οὐσὰκ καὶ σὲ ρυθμὸ τσιφτετέλι. Πρῶτος τὴν ἠχογράφησε ὁ Κωνσταντινουπολίτης μουσικὸς Κώστας Καρίπης τὸ 1936, μὲ ἑρμηνεύτρια τὴ Ρόζα Ἐσκενάζυ, βάζοντας ὡς πρῶτο δίστιχο: «Φόρα τὰ μαῦρα φόρα τα, γιατί σοῦ πᾶνε τρέλλα / καὶ μὲ τὰ μαῦρα μιὰ βραδιὰ στὴν ἀγκαλιά μου ἔλα». Στὴν ἠχογράφησή του ὁ Φουσταλιέρης τὴν προσάρμοσε στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας.

Μὲ παρόμοιο τρόπο ὁ Ρεθεμνιώτης λαουτιέρης καὶ τραγουδιστὴς Γιάννης Μπερνιδάκης ἢ Μπαξεβάνης, ἠχογράφησε τὸ 1938 τὸν μανὲ μὲ τὸν τίτλο Ἀμὰν Μαριώ (Columbia Ἑλλάδος, DG – 6395). Πρόκειται γιὰ μιὰ παραδοσιακὴ μελωδία σὲ μακὰμ Χουζὰμ καὶ ρυθμὸ ζεϊμπέκικου, ἡ ὁποία ἠχογραφήθηκε τὴν ἴδια περίοδο μὲ ἑρμηνευτὴ τὸν Στράτο Παγιουμτζὴ καὶ μὲ τὸν τίτλο Ἄλλαξε Μαριώ μου γνώμη. Ὁ Μπαξεβάνης τὴ διασκεύασε καὶ τὴν προσάρμοσε στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας. Ἐπίσης, ὁ Ρεθεμνιώτης λυράρης Μανώλης Λαγουδάκης ἢ Λαγὸς ἠχογράφησε τὸν μανέ: «Ἀπὸ τὰ γλυκά σου μάτια τρέχει ἀθάνατο νερὸ / καὶ σοῦ ζήτησα λιγάκι καὶ δὲν μοῦ δωσες νὰ πιῶ».

Πρόκειται γιὰ παραδοσιακή, Μικρασιάτικη μελωδία σὲ μακὰμ Χιτζὰζ καὶ σὲ ρυθμὸ ἀπτάλικου ζεϊμπέκικου μὲ τὸν τίτλο Ὀλμάζ, τὴν ὁποία ὁ Λαγὸς διασκεύασε καὶ ἠχογράφησε στὸν ρυθμὸ τῆς ἀργῆς σούστας.

Οἱ ἠχογραφήσεις ποὺ ἔγιναν μὲ αὐτὲς τὶς μελωδίες εἶναι σαφῶς λιγότερες ἀπὸ ἐκεῖνες ποὺ οἱ Ρεθεμνιῶτες μουσικοὶ ἔπαιζαν στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ. Γιὰ παράδειγμα, ὑπάρχει μιὰ μελωδία σὲ μακὰμ Νιαβέντ, ἡ ὁποία εἶχε μεγάλη διάδοση στὶς περιοχὲς τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου καὶ σήμερα εἶναι γνωστὴ στὴν Ἑλλάδα μὲ τὸν τίτλο Ἀπὸ ξένο τόπο. Ὁ Φουσταλιέρης τὴν εἶχε διασκευάσει στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας καὶ τὴν ἔπαιζε κατὰ τὴ διάρκεια τῶν συμποσιασμῶν μὲ τὰ ἑξῆς λόγια: «Ἀπ’ ἀλάργο κόσμο κι ἀπὸ μακρινὸ / ἦρθε ἕνα κορίτσι δεκαοκτὼ χρονῶ». Ὡστόσο, τότε ποὺ ἔκανε τὶς ὑπόλοιπες ἠχογραφήσεις, δὲν μπόρεσε νὰ τὴν ἠχογραφήσει καὶ δὲν θὰ γνωρίζαμε αὐτὴ τὴ διασκευή της, ἂν δὲν τὴν εἶχε συμπεριλάβει στὶς ζωντανὲς ἠχογραφήσεις ποὺ ἔκανε στὸ τέλος τῆς ζωῆς του.

Τὸ μεράκι

Οἱ μανέδες ποὺ ἔπαιζαν οἱ Ρεθεμνιῶτες μουσικοὶ στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ δὲν συγκινοῦσαν τοὺς συμμετέχοντες μόνο μὲ τὴ μελωδία τους, ἀλλὰ καὶ μὲ τὰ λόγια τους, τὰ ὁποῖα εἶχαν ὡς κεντρικὴ ἔννοια τὸ μεράκι. Ὅμως, τί σημαίνει μεράκι;

Ἂν καὶ ἡ λέξη μεράκι ἔχει κομβικὴ σημασία γιὰ τὴν κατανόηση μιᾶς ὁλόκληρης κουλτούρας, μέχρι τώρα ἐλάχιστα ἔχει μελετηθεῖ. Μία ἀπὸ αὐτὲς τὶς ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις εἶναι ἡ διατριβὴ τοῦ Παύλου Κάβουρα γιὰ τὸ γλέντι στὴν Κάρπαθο (Kavouras 1990). Τὶς παρατηρήσεις τοῦ Κάβουρα ἐπαναλαμβάνει καὶ ἡ Δάφνη Τραγάκη στὴ διατριβή της γιὰ τὸ ρεμπέτικο τραγούδι (Tragaki 2007). Λαμβάνοντας ὑπόψη τὶς ἐργασίες αὐτές, ἐπιχειροῦμε ἐδῶ μιὰ περαιτέρω κατανόηση τοῦ ζητήματος.

Ἡ λέξη μεράκι δὲν εἶναι ἑλληνική. Προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀραβικὴ λέξη مِرَاق (miraq) καὶ σημαίνει τὴν ἔντονη ἐπιθυμία, τὴν ἕλξη γιὰ κάτι. Μὲ αὐτὸ τὸ νόημα πέρασε στὰ Τουρκικὰ ὡς merak καὶ στὰ ἑλληνικὰ ὡς μεράκι. Μερακλὴς εἶναι ἐκεῖνος ποὺ διακατέχεται ἀπὸ τὴν ἔντονη ἐπιθυμία γιὰ κάτι. Γιὰ παράδειγμα, μερακλὴς εἶναι ἐκεῖνος ποὺ αἰσθάνεται ἕλξη γιὰ τὸ καλὸ ἀποτέλεσμα τῆς ἐργασίας του. Στὸν ἀντίποδα στέκεται ἐκεῖνος ποὺ δὲν ἔχει καμιὰ τέτοιου εἴδους ἕλξη, ποὺ εἶναι ἀδιάφορος ἢ ἀδιαφόρετος, ὅπως λένε στὴ Μυτιλήνη.

Ἡ ἕλξη γιὰ πρόσωπα ἢ πράγματα ἀποτελεῖ συχνὰ πηγὴ ἱκανοποίησης καὶ χαρᾶς. Ὡστόσο, εὔκολα μπορεῖ νὰ μετατραπεῖ σὲ πηγὴ πόνου καὶ λύπης, ὅταν μείνει ἀνεκπλήρωτη ἢ ὅταν ὑπάρξει ἀπώλεια ἐκείνου μὲ τὸ ὁποῖο ἔχει συνδεθεῖ. Στὴν περίπτωση αὐτὴ τὸ μεράκι προσλαμβάνει τὸ νόημα τοῦ καημοῦ, τὸν ὁποῖο προκαλεῖ ἡ μὴ ἐκπλήρωση τῆς ἐπιθυμίας ἢ ἡ ἀπώλεια τοῦ ἐπιθυμητοῦ.

Μὲ δεδομένο τὸν πόνο ποὺ κρύβεται μέσα στὴν ἐπιθυμία, ὑπάρχουν φιλοσοφίες ποὺ ἔχουν προτείνει τὸ ξερίζωμά της. Ἡ κουλτούρα ποὺ ἐκπροσωπεῖ τὸ μεράκι λέει κάτι διαφορετικό. Εἶναι μιὰ φωνὴ ποὺ λέει στὸν ἄνθρωπο νὰ μὴν καταβληθεῖ ἀπὸ τὸν πόνο τῆς ἀπώλειας οὔτε ν’ ἀπαρνηθεῖ τὴν ἐπιθυμία του. Ὁ μερακλὴς δὲν εἶναι ἐκεῖνος ποὺ ἀπαρνιέται τὴ ζωὴ οὔτε ἐκεῖνος ποὺ λυγίζει ἀπὸ τὰ βάσανά της, ἀλλὰ ἐκεῖνος ποὺ βρίσκει τὴ δύναμη νὰ τὰ κάνει τραγούδι καὶ χορό.

Μέσα στὰ λόγια τῶν μανέδων ποὺ παίζονταν στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ ἔβρισκε ἔκφραση τὸ μεράκι μὲ ὅλες αὐτὲς τὶς σημασίες του. Γιὰ παράδειγμα, σὲ πολλοὺς ἀπὸ αὐτοὺς εἶχε τὸ νόημα τοῦ ἐρωτικοῦ καημοῦ:

Σὰν εἶχες ἄλλον στὴν καρδιά, τί μ’ ἤθελες ἐμένα
νὰ μὲ πληγώσεις, νὰ πονῶ, ὥσπου νὰ ζῶ γιὰ σένα.

Στοὺς στίχους τοῦ σταφιδιανοῦ μανὲ λέγεται ρητὰ ὅτι ἡ μελωδία του φτιάχτηκε, ὥστε νὰ ἀποτελεῖ ἔκφραση τοῦ ἐρωτικοῦ καημοῦ.

Μὰ ὁ σταφιδιανὸς σκοπὸς παλιώνει μὰ δὲ λιώνει
κι ἀποὺ ‘χει ἀγάπη στὰ κρυφὰ αὐτὸς τὴ φανερώνει

Ὡστόσο, τὸ μεράκι στοὺς μανέδες τῶν συμποσιασμῶν δὲν περιοριζόταν στὸν ἐρωτικὸ καημό. Ὑπῆρχαν μανέδες ποὺ τὰ λόγια τους ἦταν ἕνας ἀναστεναγμὸς ἀπέναντι στὸν χρόνο, τὸν θάνατο καὶ τὸ φευγαλέο τῆς ὕπαρξης:

Ἄδικος εἶναι ὁ Θεός, Νενέ μου, κι ἐγὼ θὰ τ’ ἀποδείξω,
Ποὺ μᾶς ἐστέλνει μιὰ ζωή, γιάντα τὴν παίρν’ ὀπίσω.

Δακρύζω μὲ παράπονο, μὲ πόνο συλλογοῦμαι,
γιατί ’ναὶ ὅλα μάταια στὸν ψεύτη κόσμο ποῦμαι.

Ἐσύ, μωρὲ κὰ(χ)πὲ ντουνιά, σὲ μένα μὴ καυχᾶσαι,
μὰ ‘γώ ‘μαι ποὺ σὲ γλέντησα καὶ τώρα μ’ ἀπαρνᾶσαι.

Τέλος, ἔχουμε καὶ μανέδες στοὺς ὁποίους τὸ μεράκι έκφράζεται ὡς συμφιλίωση μὲ τὴ μοίρα καὶ δύναμη μεταμόρφωσης τοῦ πόνου σὲ τραγούδι καὶ χορό. Ἔτσι, ἀκοῦμε τὸν χαλεπιανὸ μανὲ νὰ λέει:

Τὰ βάσανά μου χαίρομαι, τὶς πίκρες μου γλεντίζω,
κι ἂν περιμένω ἐγὼ χαρές, θαρρῶ δὲν τσὶ γνωρίζω.

Ἡ ἐπιτέλεσή της μουσικῆς στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ τοῦ Ρεθέμνους ἦταν ἕνα φάρμακο, τὸ ὁποῖο ἀφαιροῦσε τὸ κεντρὶ τοῦ πόνου κι ἔδινε τὴ δυνατότητα μιᾶς χαρᾶς ποὺ μποροῦσε νὰ ὑπάρξει παρ’ ὅλα τὰ ἐμπόδια στὴ ζωή.

Επίλογος

Ὑπάρχει μιὰ ἀφήγηση γιὰ τὸν Γιάννη Μπερνιδάκη ἢ Μπαξεβάνη, ἑνὸς ἐκ τῶν μουσικῶν μυσταγωγῶν τοῦ Ρεθέμνους, στὴν ὁποία ἀξίζει ν’ ἀναφερθοῦμε. Ἐνῶ ὁ Μπαξεβάνης ἦταν ἄριστος ὀργανοπαίκτης τοῦ λαούτου καὶ τραγουδιστὴς μὲ ἐξαιρετικὰ χαρισματικὴ φωνή, ἦρθε ἡ στιγμὴ ὕστερα ἀπὸ τὸν πόλεμο ποὺ τὰ παράτησε ὅλα, τραγούδι καὶ λαοῦτο κι ἔγινε βοηθὸς φαρμακοποιοῦ (σπετσέρης).  Γιὰ τὴν ἀλλαγὴ αὐτὴ μπορεῖ νὰ ἔπαιξε ρόλο καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι παντρεύτηκε.

Ὡστόσο, οἱ φίλοι τοῦ Μπαξεβάνη δὲν τὸν ξεχνοῦσαν καὶ δὲν ἦταν λίγες οἱ φορὲς ποὺ μαζεύονταν ἔξω ἀπὸ τὸ φαρμακεῖο ποὺ ἐργαζόταν, γιὰ νὰ τὸν παρακαλέσουν νὰ γυρίσει.

Τὸ γεγονὸς αὐτὸ περιγράφει ὁ Γιώργης Καλομενόπουλος σ’ ἕνα ποίημά του μὲ τὸν τίτλο «Γράμμα στὸ Μπαξέ», τὸ ὁποῖο περιλαμβάνεται στὴν ἑνότητα τῶν ποιημάτων του «Τὰ τραγούδια τοῦ παλιοῦ Ρεθύμνου»:

Γιάννη, τὰ «ξύλα» τὰ ’κρυψες καὶ γίνηκες σπετσέρης
καὶ τοὺς γλεντζέδες τοὺς παλιοὺς κάνεις πὼς δὲν τοὺς ξέρεις.
Γιάννη, σκίσε τὶς συνταγὲς καὶ κάψε τὸ κινίνο
καὶ πιάσε στὰ χρυσόχερα λαοῦτο, μαντολίνο.

Μ’ αὐτὰ τὸν πιὸ καλὸ γιατρὸ ἐσὺ τὸν παραβγαίνεις
γιατί ἀνθρώπινες πληγὲς μ’ αὐτὰ τὰ δυὸ τὶς γιαίνεις.
Κι ἂν τύχει κι ἔρθω ἄρρωστος, μὴ μοῦ συστήσεις χάπι,
μὰ πιάσε τὸ λαοῦτο σου καὶ μίλα μου γι’ ἀγάπη.

Τότε θὰ δεῖς ἀπὸ ψηλὰ δυὸ ἀστέρια νὰ κυλήσουν
δυὸ πεθαμένων οἱ ψυχὲς νὰ σὲ γλυκοφιλήσουν.
Ψυχὲς δυὸ φίλων ποὺ ’φυγαν σ’ ἀγύριστο ταξίδι
ἡ μία θὰ ‘ναι τοῦ Ροδινοῦ κι ἡ ἄλλη τ’ Ἀριστείδη.

Μιὰ μαντινάδα μοναχή, Γιάννη, νὰ πῶ μαζί σου
καὶ νὰ θαρρῶ πὼς τὰ κλειδιὰ κρατῶ τοῦ παραδείσου.
Νὰ ἴντα θὰ πῶ «Ἀνάθεμα, ἀποὺ μπορεῖ κι ἀφήσει
τοῦτο τὸ ψεύτικο ντουνιὰ νὰ μὴν τόνε γλεντήσει».

Ἡ θεραπεία γιὰ τὴν ὁποία γίνεται ἐδῶ λόγος δὲν ἔχει τὸ νόημα τῆς ἐξάλειψης τοῦ πόνου ἢ τῆς ἐκτόνωσής του, ἀλλὰ τῆς συμφιλίωσης μαζί του. Ὁ ἀληθινὸς θεραπευτὴς δὲν ὑπηρετεῖ τὴ φαντασίωση τῆς κυριαρχίας πάνω στὸν πόνο, ἀλλὰ τὴ συμφιλίωση μὲ τὴν ἀπώλεια. Μέσα σὲ αὐτὴ τὴν προοπτικὴ μποροῦμε νὰ κατανοήσουμε καὶ τὰ λόγια, μὲ τὰ ὁποῖα ὁ Ἀντώνης Παπαδάκης ἢ Καρεκλᾶς τραγούδησε τὸν σταφιδιανὸ μανέ, ἔχοντας ὡς συνοδεία στὸν μπουλγαρὶ τὸν Φουσταλιέρη.

Νὰ ‘μουν γιατρὸς ἀθάνατος, ποτὲς νὰ μὴν πεθάνω
τῶν πληγωμένων τὶς καρδιές, ἐγὼ ‘θελα τὶς γιάνω.

Οἱ μουσικοὶ συμποσιασμοὶ τοῦ λιμανιοῦ τοῦ Ρεθέμνους τὰ χρόνια του Μεσοπολέμου καὶ τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια, ἔχοντας ὡς μυσταγωγοὺς τὸν Καρεκλά, τὸν Φουσταλιέρη, τὸν Μπαξεβάνη, τὸν Ροδινό, τὸν Λαγό, τὸ Ζωγράφο, τὸν Τζιμάκη, ἀποτέλεσαν μία μορφὴ παραστατικῆς τέχνης μὲ μιὰ θεμελιώδη λειτουργία: τὴ συμφιλίωση τοῦ ἀνθρώπου μὲ τὸν πεπερασμένο καὶ φευγαλέο χαρακτήρα τῆς ὕπαρξής του.

Βιβλιογραφία

Ἑλληνόγλωσση

• Ἀεράκης-Κρητικὸ Μουσικὸ Ἐργαστήρι. 2007. Τὸ Στελάκι ἀπὸ τὴν Κρήτη, Φουσταλιέρης 1911-1992. Ἡράκλειο
• Ἀτταλί, Ζάκ. 1991. Θόρυβοι: δοκίμιο πολιτικῆς οἰκονομίας τῆς μουσικῆς, ἑλληνικὴ μετάφραση Ν. Ἀνδριτσάνου. Ἀθήνα: Κέδρος.
• Ζαϊμάκης, Γιάννης. 1999. Καταγώγια ακμάζοντα – Παρέκκλιση και πολιτισμική δημιουργία στο Λάκκο Ηρακλείου, 1900-1940. Ἀθήνα: Πλέθρον.
• Καλαϊτζάκης, Χάρης Αντ. 2014. Τα δικά μας καφενεία: τα καφενεία του παλιού Ρεθύμνου μέσα από την τοπική λογοτεχνία, την ιστορία, τον τοπικό τύπο, τον φωτογραφικό φακό και τις αφηγήσεις. Ρέθυμνο.
• Καλομενόπουλος, Γιώργης. 1964. Ποιήματα. Ἀθήνα: ἰδιωτικὴ ἔκδοση.
• Καρνιωτάκης, Μανώλης. 2006. Ρεθυμνίων νόστος. Ρέθυμνο: ιδιωτική έκδοση.
• Καρτέρης, Μάνος. 2012. Τὸ ἀστικὸ λαϊκὸ τραγούδι τῆς Κρήτης, διπλωματικὴ ἐργασία στὸ Τμῆμα Μουσικῶν Σπουδῶν, Ἀριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
• Κιαουλιᾶς, Δημήτριος. 2020. Ἡ μουσικὴ προσωπικότητα τοῦ Στέλιου Φουσταλιέρη καὶ οἱ ἐπιρροές του ἀπὸ τὸ λαϊκὸ ἀστικὸ ρεπερτόριο τῆς ἐποχῆς του. Πτυχιακὴ ἐργασία στὸ Τμῆμα Μουσικῶν Σπουδῶν, Πανεπιστήμιο Ἰωαννίνων.
• Ποθουλάκης, Δημήτρης Π. 2008. Το Ρέθεμνος που έφυγε. Ρέθυμνο.
• Πρεβελάκης, Παντελής. 1938. Τὸ Χρονικὸ μιᾶς Πολιτείας. Ἀθήνα.
• Ρηγινιώτης , Θ. 2007. «Τὰ ἀστικὰ τραγούδια τῆς Κρήτης», στὸ Τὸ Στελάκι ἀπὸ τὴν Κρήτη -. Φουσταλιέρης 1911-1992. Ἡράκλειο: Κρητικὸ Μουσικὸ Ἐργαστήρι.
• Σπανδάγος, Γιάνννης. 1999. Ρέθυμνο: λιμάνι και προκυμαία. Ρέθυμνο: Μίτος.
• Συριανόγλου, Παρασκευᾶς Γ. 2019. Μετοικεσία: Ἡ ἐγκατάσταση τῶν μικρασιατικῶν προσφύγων στὸ Ρέθυμνο. Ρέθυμνο
• Turner, Victor. 2015. Ἀπὸ τὴν τελετουργία στὸ θέατρο: ἡ ἀνθρώπινη βαρύτητα τοῦ παιχνιδιοῦ, ἑλληνικὴ μετάφραση Φώτης Τερζάκης. Ἀθήνα: Ἠριδανὸς

Ξενόγλωσση

• Kavouras, Pavlos. 1990. Ghlendi and Xenitia: The Poetics of Exile in Rural Greece (Olymbos, Karpathos). Michigan: Ann Arbor.
• Nietzsche, Friedrich. 1872. Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik. Leipzig: E.W. Fritzsch.
• Papadatos, Ioannis. 2019. The Paréa: Participatory Musical Performances in the Island of Crete. Thesis submitted to the School of Music and Fine Art, Faculty of Humanities, University of Kent for the degree of Doctor of Philosophy.
• Tragaki, Dafni. 2007. Rebetiko Worlds. Cambridge Scholars Publishing.

Σύνδεσμοι Κρητικῶν μανέδων ποὺ ἀναφέρονται στὸ κείμενο: 

• Καρεκλᾶς-Φουσταλιέρης, Σταφιδιανὸς μανές: https://youtu.be/KpJninO7SHM?si=xgt23bw6pgjlAX-9
• Λαγός, μανὲς Ἀπὸ τὰ γλυκά σου μάτια:https://youtu.be/0r2sXeebIKE?si=-jhlYVSDoPT5FD2P
• Λαγός, μανὲς Δακρύζω μὲ παράπονο: https://youtu.be/LgKp7VHIkdc?si=UzqHjVPx_TxCV0i5
• Μπερνιδάκης, μανὲς Ἀμὰν Μαριώ: https://youtu.be/YCUUZHwuhRY?si=l-LTA96h4v1rT8yB
• Φουσταλιέρης, μανὲς Πονεμένη καρδιά: https://youtu.be/td0JNRrrOqw?si=q_TR1ZubTPi1lc4t
• Φουσταλιέρης, μανὲς Ἀπ’ ἀλάργο κόσμο: https://youtu.be/MPK2Cm2Ky8ssi=Vvb_BXY8U713bqNe
• Φουσταλιέρης, Χαλεπιανὸς μανὲς ἢ Τὰ βάσανά μου χαίρομαι: https://youtu.be/MPH0P-z-wmksi=NWGeJ4gCJqsUgcNs
• Φουσταλιέρης, μανὲς Νενέ μου: https://youtu.be/GSIUWx9GAcA?si=zcZ0szAhzZOW5Np

*Δρ Κοινωνικῆς Ἀνθρωπολογίας καὶ Ἱστορίας

Πρώτη δημοσίευση antifono.gr