Θέατρο Ερωφίλη, Φρούριο Φορτέτζα,
Ρέθυμνο – 19 Αυγούστου

Κείμενο: Τζανιδάκη Άννα, διδάκτωρ θεατρολογίας
tzanidakipointofview.blogspot.com

Καθώς ο ήλιος έδυε πάνω από το ενετικό φρούριο, ο κόσμος άρχισε να συγκεντρώνεται για να παρακολουθήσει ένα από τα έργα του Ευριπίδη που δεν παρουσιάζεται τόσο συχνά, την Ανδρομάχη: Το έργο διαδραματίζεται στην Θεσσαλία μετά από τον Τρωικό πόλεμο όπου η Ανδρομάχη έχει φτάσει ως αιχμάλωτη, δώρο στον Νεοπτόλεμο, με τον οποίο έχει κάνει ένα παιδί. Η αρχή του έργου θα την βρει στον βωμό της θεάς Θέτιδας (προστάτιδα των ανεπιθύμητων παιδιών) ικέτιδα, να προσπαθεί να σώσει τόσο τη δική της ζωή όσο και του παιδιού της.[1]

Το σκηνικό μας μεταφέρει στο ιερό. Στο κέντρο προς τα πίσω ένας θρόνος–βωμός, χώρος ικεσίας για την Ανδρομάχη πάνω σε ένα πέτρινο παραλληλόγραμμο πλακόστρωτο που κάλυπτε το μεγαλύτερο μέρος της σκηνής. Γύρω του διάσπαρτες πέτρες που πρόδιναν τη φθορά, λες και ο χώρος του ιερού να ήταν το μόνο που είχε μείνει σταθερό και ακέραιο και πέρα από αυτόν υπήρχαν ερείπια και καταστροφή.

«Ο πόλεμος έχει τελειώσει, η βία όμως όχι. […] Οι συγκρούσεις είναι τώρα εσωτερικές και ενδοοικογενειακές, αλλά εξακολουθούν να μοιάζουν πεδίο μάχης. Το αίμα των νεκρών του τρωικού πολέμου δεν χύθηκε μόνο στη γη, αλλά διαπότισε τις ζωές εκείνων που επέζησαν, εκείνων που έμειναν πίσω, όσων ανήκουν σε μια νεότερη γενιά και παλεύουν τώρα να επιβιώσουν»[2].

Κρατάω το απόσπασμα αυτό από το πρόγραμμα της παράστασης θεωρώντας πως σε λίγες γραμμές περικλείει όλη την κεντρική ιδέα του έργου, το οποίο, βαθιά αντιπολεμικό, έχει πάρα πολλά νοήματα και αναγνώσεις. Η ξένη Ανδρομάχη, η εχθρός της χώρας, μέσα από τα λόγια του Ευριπίδη φαντάζει τόσο σημερινή. Η έχθρα και η αντιπαλότητα που συνεχίζεται μετά το τέλος ενός πολέμου έχει άλλωστε φέρει εξίσου βίαια αποτελέσματα αν ανατρέξει κανείς ακόμα και σε γεγονότα της σύγχρονης ιστορίας. Εδώ ας σημειωθεί πως ο Ευριπίδης είχε το θάρρος να σχολιάσει αρνητικά την νίκη των Ελλήνων στην Τροία σε ένα κοινό που απαρτιζόταν από Έλληνες.

Η ίδια η Μ. Πρωτόπαπα αναφέρει σε συνέντευξη της πως μελετώντας το έργο ανακάλυψε τα διαχρονικά μηνύματα του, όπως τον φόβο πως κάποιοι ξένοι θα έρθουν και θα πάρουν την εξουσία, πως θα γεννήσουν παιδιά αντικαταστάτες ενός γένους. Η αρχή του εθνικισμού, όπως
σχολιάζει. [3] Για εκείνη στο πρόσωπο της Ανδρομάχης και της Ερμιόνης, ο Ευριπίδης δεν δείχνει τη σύγκρουση δύο γυναικών γύρω από έναν άντρα αλλά πρόκειται για τη σύγκρουση δύο χωρών της Τροίας και της Σπάρτης.

Και η παράσταση αρχιζει.

Ένα πρόσωπο έξω από το κείμενο, εύρημα της σκηνοθετιδας, η “γυναίκα” όπως αναγράφεται στο πρόγραμμα, ερμηνευμένη από την ίδια, παίρνει έναν ρόλο αφηγήτριας και διαμεσολαβητή ανάμεσα στο έργο και το κοινό. Εκείνη ξεκινάει και κλείνει την παράσταση ενώ εμφανίζεται και κατά τη διάρκεια της για να σχολιάσει και να υπογραμμίσει (κάποιες φορές χωρίς να φτάνει καθαρό το νόημα του λόγου της).

Η παρουσία της «γυναίκας» αυτής λειτούργησε ως μεσολαβητής για το κοινό, δίνοντας απλά και καθαρά το πλαίσιο του έργου. Ήταν σαν μια γυναίκα από κάποια/κάθε εποχή, η οποία ήρθε να πει την ιστορία της Ανδρομάχης, και μετά στο τέλος να την κουβαλήσει ξανά και να τρέξει – παίρνοντας μαζί της τα παπούτσια, σύμβολα του παιδιού – να την μεταδώσει σε κάποια άλλη εποχή… σε κάποιον άλλο τόπο, υπογραμμίζοντας τη διαχρονικότητά της.

Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε τα εξής: Η επιλογή της έναρξης του εργου με τη “γυναίκα” να απαγγέλει ένα απόσπασμα από το ποίημα «Κύκνος» του Charles Baudelaire, θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως όχι βοηθητική για να εισάγει το κοινό στην παράσταση μιας και αφενός
λόγω της ποιητικότητας του λόγου (που είχε μια συμβολική σχέση με το έργο, για την οποία χρειαζόταν μια παραπάνω σκέψη από τους θεατές, που όμως δεν το είχαν παρακολουθήσει ακόμα) και λόγω της θέσης του στην αρχή που το κοινό δεν έχει ακόμα συγκεντρωθεί στο κλίμα της παράστασης δεν είμαι σίγουρη αν πέρασε κάποιο μήνυμα ή αν απλώς πέρασε για να δώσει τη θέση του στην κυρίως έναρξη του έργου.

Μετά το τέλος του «κύκνου» όλα άρχισαν να γίνονται πιο ξεκάθαρα καθώς η “γυναίκα” εισήγαγε το κοινό στον μύθο και σύστησε τα πρόσωπα του έργου με άμεσο και κατατοπιστικό λόγο.

Το έργο από τη φύση του είναι σαν να είναι χωρισμένο στα δύο. Στο πρώτο μέρος (1ο – 3ο επεισόδιο) βλέπουμε την αντιπαράθεση της Ανδρομάχης με την Ερμιόνη και τον Μενέλαο και την σωτηρία της πρώτης με την είσοδο του γέροντα Πηλέα, ενώ στο δεύτερο μέρος (4ο επεισοδιο και έξοδος) η Ανδρομάχη απουσιάζει από τη δράση. Εχουμε τη σκηνή που ο Ορέστης εμφανίζεται και παίρνει μαζί του την Ερμιόνη, την ανακοίνωση του θανάτου του Νεοπτολεμου και τον θρήνο του Πηλέα.

Στο πρώτο, όπως θα λέγαμε, μέρος οι δύο βασικοί γυναικείοι ρολόι αποδίδονται από άντρες (οι μόνες γυναίκες ηθοποιοί ήταν η Θέτιδα και η “γυναίκα” αφηγήτρια). Ο Αργύρης Ξάφης στο ρόλο της Αδρομάχης και ο Τάσος Λέκκας στο ρόλο της Ερμιόνης. Πρέπει να πούμε ότι στην περίπτωση του Αργύρη Ξάφη η απόδοση του ρόλου, χωρίς κανένα επιτηδευμένα θηλυκό στοιχείο, με απλότητα και δωρικοτητα, με καθαρότητα στον λόγο και πάνω απ’ολα με πίστη σε αυτά που έλεγε αφαίρεσε πολύ γρήγορα από την αίσθησή μας την πρώτη εικόνα της αντρικής όψης αφηνοντας στη σκηνή απλά και καθαρά την Ανδρομάχη. Ο διάλογος με την Ερμιόνη ήταν ζωντανός, με δράση και αντίδραση, με τα νοήματα να φτάνουν κάτω αβίαστα. Ο Τ. Λέκκας στον ρόλο της Ερμιόνης έμεινε λίγο σχηματικός κρατώντας ένα “αντρικό” περπάτημα αλλά και κάποιες “θηλυκές” στάσεις, που τον έκαναν να τραβά την προσοχή σαν παρουσία σε αντίθεση με τον Αργύρη Ξάφη που δεν μας ενδιέφερε το φύλο του. [4]

Η ζωντάνια αυτή και η αμεσότητα στον λόγο ήταν κάτι που είδαμε σε όλες σχεδον τις ερμηνείες των ηθοποιών (ας σημειωθεί εδώ και η αξία μιας πολύ ωραίας μετάφρασης που εξυπηρετούσε αυτόν τον σκοπό). Οι ηθοποιοί του χορού αν και μιλούσαν ταυτόχρονα κατάφεραν να κάνουν τον λόγο να ακούγεται πολύ καθαρά, πράγμα που αποδεικνύει την δουλειά που είχαν κάνει πάνω σε αυτό (Κάτι δύσκολο να επιτευχθεί. Συνήθως στα χορικά όταν απαγγέλλονται με αυτόν τον τρόπο ή ακόμα όταν είναι τραγουδιστά δεν είναι εύκολο να αντιληφθεί το κοινό το κείμενο). Στον διάλογο Μενέλαου – Πηλέα επίσης, η αμεσότητα ανέδειξε την ειρωνεία, τα σχόλια και τους υπαινιγμούς του Ευριπίδη, τα οποία έφταναν στο κοινό που άκουγε και αντιδρούσε, σπάνιο φαινόμενο για τραγωδία.

Πέρα όμως από την αμεσότητα και την καθαρότητα στον λογο (η οποία είναι πολύ σημαντική και ίσως να έπρεπε να θεωρείται και δεδομένη) δεν θα μπορούσαμε να αναφέρουμε πως κάποιος ρόλος “απογειώθηκε”. Συναισθηματικά μόνο ο Αργύρης Ξάφης φάνηκε να “ζει” αυτά που λέει. Οι υπόλοιποι στην δημιουργία των ρόλων τους κάπως περιορίστηκαν σε εξωτερικά και οικεία τους τεχνάσματα, π.χ. ο Δημ. Πιατάς αν και έδωσε μια εξαιρετικά διαφορετική ερμηνεία απ’ ότι τον έχουμε ως τώρα συνηθίσει, την είχε εμπλουτίσει με όλα του τα γνωστά κωμικά εξωτερικά εκφραστικά μοτίβα (αναφέρομαι στον τρόπο ερμηνείας και όχι στα κωμικά σημεία που είχε έτσι κι αλλιώς ο ρόλος και σωστά αναδείχθηκαν). Τα στοιχεία αυτα θα λέγαμε πως τον κράτησαν λίγο πίσω από το αληθινό συναίσθημα που θα έδινε στον ρόλο ακόμα περισσότερη ένταση. Η αντίδρασή του για παράδειγμα όταν άκουσε πως ο εγγονός του έχει δολοφονηθεί δεν φάνηκε να έχει την αλήθεια και την εσωτερικότητα που ίσως χρειαζόταν μια τέτοια στιγμή. Αντίστοιχα η απόφαση του Μενέλαου να φύγει φάνηκε να γίνεται βιαστικά, χωρίς να καταλάβουμε το βαθυτερο “γιατί” (είναι βιαστική και από το κείμενο, αλλά πώς αποδίδεις τελικά στη σκηνή κάτι τέτοιο;). Βιαστική και η είσοδος του Ορέστη που φάνηκε να λειτουργεί μόνο βοηθητικά για να φύγει από τη σκηνή η Ερμιόνη. Ο Ορέστης ήταν ένας νέος χαρακτήρας που εισήλθε απότομα στη δράση, και δεν πήρε τον απαραίτητο σκηνικό χρόνο ώστε να φανεί καθαρά η σχέση του με την Ερμιόνη και οι προθέσεις του. Βιαστική και άδεια η αντίδραση του όταν συνειδητοποίησε πως μπροστά του είχε την Ερμιόνη που έψαχνε και είχε να δει τόσα πολλά χρόνια.

Όλα αυτά στο δεύτερο κυρίως μέρος δεν ήταν βοηθητικά στο να γίνουν αντιληπτά βαθύτερα νοήματα, ή και ακόμα π.χ. στην περίπτωση του Ορέστη, λόγω και μιας ταχύτητας στον λόγο, ίσως ούτε και η ροή της ιστορίας.

Οι φωτισμοί στήριξαν τις σκηνές, αν και υπήρξαν στιγμές όπου κάποια πρόσωπα χάθηκαν σε σκοτεινά σημεία, ειδικά περιμετρικά του κεντρικού σκηνικού. Εδώ να σημειώσουμε ότι κάτι τέτοιο μπορεί να δικαιολογηθεί απόλυτα λαμβάνοντας υπόψη την ιδιαιτερότητα των περιοδευόντων
θιάσων, στους οποίους οι τεχνικοί στήνουν τα φώτα καθώς σκοτεινιάζει και ηθοποιοί βλέπουν τότε ποια είναι τα σημεία που θα σταθούν, χρόνος που είναι στην ουσία ελάχιστος. (Γι’ αυτό ας μην δυσανασχετούν οι θεατές όταν περιμένουν λίγο παραπάνω να ανοίξουν οι πόρτες του θεάτρου, πιθανόν να σημαίνει πως ο θίασος φροντίζει για το καλύτερο αποτέλεσμα της παράστασης).

Αυτό που εμπόδισε την παράσταση να απογειωθεί πραγματικά έχει να κάνει με το κομμάτι της χορογραφημένης κίνησης που είχε επιλεχθεί. Οι – πολύ καλά δουλεμένες και όπου χρειαζόταν συγχρονισμένες – στυλιζαρισμένες κινήσεις (χορού και ρόλων) και τα σχηματικά μοτίβα έμειναν στην επιφάνεια. Κάποια από αυτά γίνονταν επιτηδευμένα, χωρίς να γίνεται σαφής η σχέση τους με τη στιγμή, χωρίς να αποκτήσουν την εσωτερική ένταση που θα μπορούσε να απογειώσει τη σκηνική δράση. Το χορικό με τον “πυρρίχιο” χορό φάνηκε ασύνδετο και λίγο αμήχανα εκτελεσμένο.

Από την άλλη ιδιαίτερα δυνατές στιγμές ήταν η είσοδος του Πηλέα από μακριά, αλλά και η σκηνή όπου η Ανδρομάχη, ξαπλωμένη μαζί με τον Χορό, αποχαιρετά τον γιο της. Αντίθετα, η σκηνή με τον Αγγελιαφόρο και το χορευτικό του Νεοπτόλεμου δημιούργησε μια ασυμβατότητα: Στο ένα άκρο της σκηνής ο Αγγελιαφόρος εξιστορούσε τα γεγονότα, στο άλλο άκρο ο Πηλέας πλησίαζε αργά ακούγοντάς τον και στο κέντρο ο Νεοπτόλεμος με χορευτικές – εμφανώς πολύ καλά εκτελεσμένες – κινήσεις «αναπαριστούσε» συμβολικά τα όσα λέγονταν μέχρι την τελική πτώση του. Κάτι φάνηκε ξένο μέσα σε αυτό το άρτιο χορευτικό…

Μετά από πολλή συζήτηση μετά το τέλος της παράστασης θα κρατήσω μια γνώμη φίλης (γνώστριας του αντικειμένου), ότι η σκηνή αυτή δεν στηρίχθηκε τεχνικά, μιας και στην ουσία βλέπαμε μια μεταφυσική στιγμή, το είδωλο του ήδη νεκρού Νεοπτόλεμου να προβάλλεται από την μνήμη του αγγελιαφόρου στα μάτια του Πηλέα που άκουγε. Όλο αυτό έγινε μέσα σε ένα ρεαλιστικό πλαίσιο και φωτισμό, χωρίς ίσως να γίνει κάποια αλλαγή με ήχους η φώτα, που θα ανέβαζαν τη στιγμή σε ένα άλλο, υπερβατικό ίσως, επίπεδο.

Η Θέτιδα, παρούσα σε όλη τη διάρκεια του έργου, φάνηκε να διεκπεραιώνει τα τελευταία λόγια της λύσης της τραγωδίας, κινούμενη τόσο ανθρώπινα και λαϊκά που ναι μεν τόνιζαν την ανθρώπινη υπόσταση της, ωστόσο φάνηκε να λείπει κάποιο, έστω μικρό στοιχείο που θα έκλεινε το μάτι στην θεϊκή της υπόσταση.

Δυστυχώς προς το τέλος της παράστασης σε μια μεγάλη παύση του Πηλέα τα τραγούδια του Καζαντζίδη από το γειτονικό θερινό σινεμά επηρέασαν την ατμόσφαιρα και αποσυγκέντρωσαν φανερά το κοινό (και σίγουρα αν και δεν φάνηκε και τους ηθοποιούς) υπενθυμίζοντας την εύθραυστη σχέση θεάτρου και χώρου.

Συνολικά, η Ανδρομάχη που παρουσιάστηκε στο θέατρο Ερωφίλη ήταν μια παράσταση με συνοχή, κοινή αισθητική, εμφανή δουλειά, με καθαρές
ερμηνείες και σεβασμό στο κείμενο του Ευριπίδη. Ο λόγος ακούστηκε και τα νοήματα έφτασαν. Ωστόσο πάντα θα πρέπει να σκεφτόμαστε αν αυτό είναι αρκετό. Θα λέγαμε ότι ήταν μια παράσταση περισσότερο για το μυαλό και όχι για την ψυχή, μια παράσταση που ο λόγος του Ευριπίδη θα φτάσει στο σήμερα και θα μας βάλει σε σκέψεις. Η κίνηση ήταν άψογη αλλά έλειπε η σύνδεση που θα την έκανε πιο ουσιαστική. Ο λόγος ήταν επίσης άψογος, αλλά έλειπε το βαθύτερο συναίσθημα. Από την άλλη ίσως αυτός και να ήταν ο στόχος της σκηνοθεσίας.

Πάρα τις ατυχείς στιγμές σίγουρα η παρακολούθηση της παράστασης αυτής μόνο κέρδος μπορούμε να πούμε πως ήταν για τους θεατές.

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Μετάφραση: Γ. Β. Τσοκόπουλος
Σκηνοθεσία – Απόδοση – Δραματουργική επεξεργασία: Μαρία Πρωτόπαππα
Συνεργασία στη δραματουργική επεξεργασία: Έλενα Τριανταφυλλοπούλου
Καλλιτεχνική συνεργασία: Ελένη Σπετσιώτη
Σκηνικά – Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης
Κοστούμια: Βάνα Γιαννούλα
Μουσική: Λόλεκ
Κίνηση: Αλέξανδρος Βαρδαξόγλου
Φωνητική δραματουργία – Διδασκαλία: Άννα Παγκάλου
Σχεδιασμός ήχου: Νικόλας Καζάζης
Βοηθός σκηνοθέτριας: Εύη Νάκου
Βοηθός σκηνογράφου: Νατάσα Τσιντικίδη

Παίζουν (με σειρά εμφάνισης):
Γυναίκα: Μαρία Πρωτόπαππα
Ανδρομάχη: Αργύρης Ξάφης
Θεράπαινα: Δημήτρης Γεωργιάδης
Ερμιόνη: Τάσος Λέκκας
Μενέλαος: Γιάννης Νταλιάνης
Πηλέας: Δημήτρης Πιατάς
Τροφός: Κωνσταντίνος Πασσάς
Ορέστης: Δημήτρης Μαμιός
Αγγελιοφόρος: Γιάννης Μάνθος
Θέτιδα: Στέλλα Γκίκα

Χορός: Δημήτρης Γεωργιάδης, Νώντας Δαμόπουλος, Δημήτρης Μαμιός, Γιάννης Μάνθος, Κωνσταντίνος Πασσάς, Γιώργος Φασουλάς
Ως Μολοσσός ακούγεται ο Γιώργος Φασουλάς και ως Νεοπτόλεμος εμφανίζεται ο Νώντας Δαμόπουλος

[1] Περίληψη
Βρισκόμαστε στην Θεσσαλία στο παλάτι του νεκρού Αχιλλέα, όπου βασιλεύει ο γιος του Νεοπτόλεμος. Στον Νεοπτόλεμος έχει δοθεί ως δώρο η σκλάβα Ανδρομάχη μετά τον Τρωικό πόλεμο, η οποία έχει κάνει ένα παιδί μαζί του. Θέλοντας απόγονο από ευγενική γενιά και όχι από μια σκλάβα ο Νεοπτόλεμος παντρεύεται την Ερμιόνη, κόρη του Μενέλαου και της Ελένης. Το έργο ξεκινάει με την απουσία του Νεοπτόλεμου και του παππού του Πηλέα από το παλάτι. Η Ανδρομάχη έχει καταφύγει ως Ικέτιδα στο ιερό της Θέτιδας διότι η Ερμιόνη την κατηγορεί πως της έχει κάνει μαγιά και δεν μπορεί να κάνει παιδιά. Ο Μενέλαος έρχεται να βοηθήσει την κόρη του και οι δύο τους απειλούν να σκοτώσουν την Ανδρομάχη και το παιδί της. Ενώ την έχουν αναγκάσει να αφήσει το ιερό φτάνει ο Πηλέας ο οποίος λογομαχεί με τον Μενέλαο και την σώζει. Ο Μενέλαος φεύγει και η Ερμιόνη πανικοβάλλεται σκεπτόμενη τι έκανε και τις συνέπειες που θα έχει όταν γυρίσει ο Νεοπτόλεμος. Εμφανίζεται ο Ορέστης, στον οποίο ο Μενέλαος είχε τάξει την Ερμιόνη πριν τον πόλεμο, ο οποίος την παίρνει μαζί του και της ανακοινώνει πως έχει στήσει παγίδα που θα φέρει τον θάνατο του άντρα της. Πράγματι ο Νεοπτόλεμος δολοφονείται και ο Πηλέας θρηνεί το νεκρό σώμα του εγγονού του. Το έργο τελειώνει με την εμφάνιση της θεάς Θέτιδας που θα δώσει τη λύση ως “από μηχανής” θέα.

[2] Τριανταφυλλοπούλου Έλενα, «Ανδρομάχη. Σπαραγμένα σώματα και παρόντες νεκροί», πρόγραμμα παράστασης «Ανδρομάχη, Ευριπίδη, σκηνοθεσία Μαρία Πρωτόπαπα», 2025, σελ.2-3.

[3] Μποζώνη Αργυρώ, Συνέντευξη Μαρίας Πρωτόπαπα «Διαβάζοντας Ευριπίδη καταλαβαίνεις που πάτησε η ακροδεξιά», Lifo, 29.04.2025: «Και φέρνει και ένα άλλο θέμα, τον κίνδυνο που νιώθουμε στη σκέψη ότι ο ξένος που φτάνει στη χώρα μας γεννάει παιδιά, ενώ εμείς όχι, και θα
γεμίσουμε από αυτά, θα γίνουν τελικά οι αυριανοί βασιλιάδες. Όταν διαβάζεις αυτά τα λόγια που μιλάνε για τον φόβο που νιώθεις για το σπίτι σου, καταλαβαίνεις πού πάτησαν οι ακροδεξιές ιδεολογίες, πώς ανατέλλει ο εθνικισμός, ο Τραμπ, τι συμβαίνει με τις συμμαχίες. Εκεί, όμως, είναι που βλέπεις ότι το «βασίλειο» δεν κινδυνεύει από τον ξένο αλλά από τις εσφαλμένες επιλογές σου. Υπάρχουν όλα εδώ, σε αυτό το κείμενο που είναι αποκαλυπτικό και σε σχέση με τις συνθήκες της εποχής μας»

[4] Μποζιώνη ο.π.: «Βρίσκω πολύ συγκινητικό το ότι άντρες καλλιτέχνες μπαίνουν στο γυναικείο σώμα, χωρίς να τους μεταμορφώνω σε γυναίκες, και μιλάνε για τα δικά μας θέματα. Μπαίνουν στη θέση των γυναικών που έχουν παιδιά, γυναικών που δεν έχουν παιδιά ή που δεν μπορούν να κάνουν, μπαίνουν στη θέση αυτών που έκαναν παιδί από βιασμό, αυτών που έχουν θρηνήσει παιδί, που υπήρξαν μάνες, αδερφές, γιαγιάδες, που δεν έχουν ελπίδα να κάνουν κάτι, δεν είναι περήφανες κι ελεύθερες, αλλά φοβούνται, που ξέρουν μόνο να υπακούνε, και ο μόνος τρόπος να
μιλήσουν είναι τραγουδώντας. Θα μιλήσουν για εμάς και αυτό είναι το φεμινιστικό στοιχείο. […] Για μένα μέσα από αυτό το εγχείρημα παντρεύονται τα δύο φύλα. Μέσα από αυτήν τη συνάντηση των αντρών ηθοποιών με τα γυναικεία θέματα νιώθω ότι επέρχεται μια συμφιλίωση, τα φύλα αλληλοϋποστηρίζονται. […]»